A finales del siglo XX creció el interés por la ciudad contemporánea, de modo que se superaron las contradicciones propias de la ciudad moderna. Nuevas propuestas artísticas que irrumpen en el espacio público para convertir a la ciudad en el “soporte del arte contemporáneo” (Carlos Floriano, 2000, p.143); un nuevo marco de la obra de arte donde los usuarios del lugar conseguían alcanzar la máxima percepción estética.
El espacio público tiene un importante papel como transmisor ideológico, en él se construyen sociedades y se conforman las normas que las rigen, se erigen liderazgos, y se producen intercambios económicos; transformaciones que obligan a la re-semantización del mismo, de modo que hasta “una eficaz intervención en el ámbito público puede transformar las fórmulas de transitar y de habitar los lugares” (Isabel Tejeda, 2010, p. 67). Y ello ocurre en el proyecto que se analizará más adelante, perteneciente al artista brasileño Marlon de Azambuja.
El espacio, además de tener la cualidad de ser público, lleva implícito “un tejido humano, una historia, unas relaciones de poder y […] aporta a la pieza mucho más que unas simples circunstancias espaciales, arquitectónicas o perceptivas. El espacio se concibe así como un componente más de la obra, de forma que, si ésta se instalaba en otro ámbito, desaparece o pierde parte de su sentido convirtiéndose en otra cosa” (Ibíd., p.70).
En la década de los setenta, la crisis que vivió el arte se manifestó en la recuperación instrumental o procesual de ciertos rasgos característicos de las disciplinas artísticas, pero ubicados, en el contexto de aquellos años; es decir, en el momento en que la ciudad se convirtió en el soporte prioritario de esta nueva plástica. Los artistas tomaron el espacio urbano como lugar de pensamiento y producción artística, realizando obras que iban más allá del formato cerrado y plano del cuadro de caballete. El artista se ubica y ubica su obra fuera del estudio y de las salas de exposiciones para tomar contacto con el espacio exterior. Así pues, el concepto de lugar se redefine a partir del discurso que generan este tipo de intervenciones; el espacio de la ciudad donde tienen lugar pasa a formar parte de la obra y le pertenece, como apunta Azambuja en una entrevista [1], tanto a él como a los viandantes, pues no es un territorio exclusivo de los mandatarios de turno. Por tanto, estos nuevos emplazamientos de los artistas y sus obras más allá del estudio y de la sala de exposiciones, dan la sensación de estar vividos puesto que los artistas, a la hora de llevar a cabo el proyecto de intervención, tienen en consideración características del lugar del ámbito físico, topográfico, cultural, social, etc. Los artistas que apuestan por las intervenciones en el espacio público exterior, y concretamente en el medio urbano, en resumen, son un ejemplo muy adecuado de empatización con el espacio y las personas a través de la obra final.
Marlon de Azambuja, Potencial Escultórico. Cinta adhesiva sobre mobiliario urbano. Intervención en la 8ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil, 2011
Este ámbito de actuación en el que se encuentra la pintura contemporánea determina también la definición de otros conceptos como el de arte público.
Así pues, y como apunta Javier Maderuelo (2000, p. 20):
El concepto de arte público, se aplica teniendo como medio unas condiciones estrictas, exigentes y exclusivas (de creación/producción/presentación) que presuponen y configuran una intervención política del artista y provocan una reacción social del público (de admiración/indiferencia/rechazo), destacándose así frente a las demás formas del arte […]. El concepto de arte público, por su ideario, intenta integrar y adecuarse a muchas diversidades, así como destinatarios, técnicas y medios expresivos, lenguajes plásticos y lugares o formas de exposición […]. El concepto de arte público, por su operatividad/reproductividad, tiene unas características que lo diferencian del resto del arte, por las condiciones de los espacios donde se implanta, por los demás temas que vehicula o privilegia, por los programas ornamentales o propagandísticos […] que condicionan su estética y su narrativa.
El arte público acerca el arte a todos los ciudadanos “usando medios, lenguajes y formas artísticas” (Ibíd., p. 20).
“Toda una nueva generación de creadores busca, por medio de sus intervenciones, el reencuentro del arte con la ciudad […]. Acciones «artísticas», que corresponden a la arquitectura de autor, a la escultura pública […] y […] a un nuevo género artístico que se conoce con el nombre de «Arte público»” (Floriano, 2000, pp. 143-144). Así pues, las follies, el Arch-Art, Project-Art, Land-Art, las instalaciones, el Arte Ambiental y los jardines son algunas de las manifestaciones de este nuevo género de arte; revelando el espacio público como un “lugar privilegiado para la vivencia del arte, buscando establecer así una relación más compleja entre el observador y la obra, y confiriendo un carácter al lugar urbano” (Ibíd., p. 144). Esta relación en el entorno de la urbe hace, según Javier Maderuelo (2000), que éste se convierta en el nuevo lugar de intervención plástica:
La ciudad o el campo abierto son ahora escenario de una serie de manifestaciones estéticas que se han escapado del espacio acotado de las galerías y los museos de arte, del entorno viciado de los marchantes y los especuladores privados para enfrentarse directamente a un público no necesariamente interesado en plantearse problemas estéticos ni cuestiones artísticas, a un público heterogéneo, de mirada distraída, acosado con preocupaciones inmediatas que reclaman soluciones pragmáticas (p. 10).
En este nuevo emplazamiento artístico, los espectadores se alejan del circuito del arte, de las galerías y museos, así como del arte que en estos espacios cerrados se espera encontrar. Además, como veremos líneas abajo, lo pictórico queda, según Carlos Floriano (2000), desplazado por lo arquitectónico; de modo que el periodo artístico (del siglo XX) quedó configurado por un gran número de pinturas murales públicas, frescos y paneles de azulejos. Unos muros, que, además de ser los nuevos soportes y medios de expresión pictóricos, también tenían la función de marcar la transición entre el espacio horizontal y el vertical, para así definir y acotar un recinto, y generar un contraste mayor entre fondo y figura.
Marlon de Azambuja, Potencial Escultórico. Cinta adhesiva sobre mobiliario urbano. Intervención realizada en Madrid, 2010
El texto ha sido extraído de Ana Ruiz Abellón, La ciudad como espacio de nuevas creaciones artísticas: el caso de Potencial escultórico, publicado en URBS 7(2).
La imagen de portada es Marlon de Azambuja, Intención de panorama. Cinta adhesiva sobre espacio arquitectónico, Sala de Arte Joven, Madrid, 2007.
[1] Achiaga, Paula (2014). Marlon de Azambuja. El cultural. Recuperado de: http://www.elcultural.com/noticias/buenos-dias/Marlon-de-Azambuja/5828
Floriano, Carlos (2000). Roberto Burle Marx: El jardín como escenario del “Arte público”. En Javier Maderuelo (ed.), Arte público: Arte y naturaleza (pp.141-162). Huesca: Diputación de Huesca.
Maderuelo, Javier (2000). Introducción: Arte público. En Javier Maderuelo (ed.), Arte público: Arte y naturaleza (pp. 7-14). Huesca: Diputación de Huesca.
Tejeda, Isabel (2010). Manifestaciones artísticas en el espacio público: una aportación en el caso de la Marina Alta (Alicante). En Hal Foster (ed.), Arte público hoy (pp. 67-76). Valladolid: AECA.
