La historia de una casa embrujada, o con presencia espectral, tiene tantas formas como historias la justifiquen. Por lo general se fundan en el giro fantástico, de lo ausente y abyecto que se hace presente, y toma el lugar en los espacios cotidianos de los mortales. Es lo fuera de serie, es lo sorprendente e incomprobable. En lo fantástico, no es el terror puro ni la intención del miedo lo que se siembra, sino que aquellas fibras de lo extraño que se filtran en la comprensión del cotidiano, aquello que está oculto, se hace evidente y convive con nosotros (Todorov, 1970).
Un edificio se constituye en su administración espacial, en los símbolos impuestos, en los diseños pensados, en sus aplicaciones fallidas y en sus consensos exitosos (Latour & Yaneva, 2008; Yaneva, 2009; Gobel, 2015). Es parte de lo que la ritualidad de acciones, palabras e intenciones permite corresponder, fundar, anudar o liberar con el diseño planteado ya teniendo una base material. O es la materia y la deixis del lugar que convergen en nuevos enunciados y negocian día a día qué es, para qué sirve y quién habita el edificio (Gyerin, 2002). Una función, una forma de habitar definida, tiñe y bautiza el inmueble. Pero la agencia de la materia es largamente discutida, debido a su constante mutación por factores ambientales, antrópicos o por las consideraciones de adaptación que el propio material despliega (Ingold, 2013). Particularmente, edificios desanclados de su uso social fundado en la propuesta de diseño, y que pasan por procesos de ruina, han sido sujeto de estudio por su condición abyectas, representantes de ausencias humanas, de rastros políticos económicos, de posibilidades abiertas de uso (Edensor, 2006, Olsen & Pétursdóttir, 2014; Martinez, 2019) y de vestigios que presentan un planeta, o al menos una de sus versiones, camino al ocaso (Tsing, 2017).
A Ghost Story, de David Lowery (2017), nos presenta una revisión del proceso de producción de asentamientos humanos, su urbanización, deterioro y nuevos palimpsestos materiales (Huyssein, 2006) ejecutados sobre viviendas y la memoria humana reificada en su materia. O quizás, en lugar de ruinas o palimpsestos, sea más adecuado el concepto de óxidos (Picon, 2000). Estos últimos expresan la idea de que volver a un estado precultural, indómito y sin historia humana en el territorio es una quimera romántica. El tinte de humanidad, una vez marcado, vuelve de manera circular sobre sí. Incluso el vacío humano es pensado y producido por las mismas acciones antrópicas (Smith, 2008). Inevitablemente, somos diseñadores y ejecutores de nuestro fin (Tsing, 2017).
El relato es simple: un hombre (Cassey Affleck) muere afuera de su casa, se convierte en un espíritu y comienza a habitar el inmueble de manera crónica. Pasa el tiempo, y él sigue habitando, tratando de alcanzar un mensaje que le dejó su esposa al partir del hogar, cuando esta ya cumplió su duelo. La propuesta estética del fantasma es afín con el relato de la materialidad del hogar. El fantasma habita y es representado en una sábana. No hay referencias más explicitas de la materia y la agencia inmanente de las cosas que el no abandono, jamás, de la posibilidad material de representación. A medida que pasa el tiempo, la biografía del fantasma se diluye con la de la casa. Él, como producto de la pérdida de una vida humana, y como vestigio espectral de un proyecto de vida, comienza a abarcar todos los confines del inmueble. Él se convierte en la casa. La identidad ya no es la de los diseñadores ni de sus otros habitantes itinerantes. La vivienda es él. Ya no puede escapar ni a los confines materiales del inmueble, e incluso desaparecida la casa, su lugar es en el territorio que la vivienda ha utilizado. Tanto en el pasado de esta como en su futuro. Acá, la urbanización radical, potencialmente a ocurrir, de un lugar rural, ocurre. Su categoría de fantasma, de agenciador de la materia, de productor de identidad de los objetos, se traspasa a una oficina, al periodo de la colonización norteamericana; al futuro urbano en clave cyberpunk. Él es espíritu y la materia es transitoria. La materialidad de la vivienda pasa a segundo plano, esta deviene e incluso se ausenta. Ahora, el fantasma tiene incluso una ventaja sobre el tiempo, en términos de movilidad espacio-temporal, pero su biografía humana le define.
La casa deviene persona, humana sólo en la biografía que la estructura, pero no humana en su condición de acción imperecedera y atemporal. Porque lo humano, entre muchas cosas, se define por la finitud de sus representantes singulares. En esto, la biografía, acontecimientos, formas de producir el lebenswelt que acompañan al fantasma, remiten a una vida humana que a través de los ejercicios de memoria se inmortalizan. La persona humana se funde con “la casa”. La mutabilidad rizomática de su existencia de persona-humana a persona-casa permite que el humano sobreviva a la carne.
El cruce de narrativas puede despertar momentos ya leídos en Cortázar y La casa tomada (1970), cuando la agencia de la vivienda quiere extirpar a cualquier nuevo habitante. O en el relato que prologa este mismo filme, A Haunted house, de Virginia Woolf (2008). En este pequeño cuento sólo hay agencia, no hay historia, no hay necesidad de antecedentes salvo los de las acciones: la casa suena, se mueve, chilla, cruje y la presencia en el edificio es una mezcla entre desidia y necesidad de atención. Lo anterior, como en el caso de Aparición (1883), de Mauppasant: un fantasma habita en una casa sólo con el fin de que la atiendan peinándole el cabello. Aunque también algo del pequeño relato de Hawthorne (2019), Wakefield, se deja ver. Si bien no hay fantasma, hay un abandono en vida. Un marido abandona a su esposa y su casa de manera intempestiva un día cualquiera, para volver envejecido. Pero la casa, con su mujer en el interior, actúa como sacro punto de referencia, lo ata. Él ya no está presente, pero espía a su mujer en la casa. Vive una vida ausente en devota atención hacia el lugar de origen. En sugeografía imaginaria, él siempre está en el hogar. En el caso de A Ghost Story, la casa moviéndose, la agencia “sin persona” en realidad es una lectura fetichizada de una persona (una vez humana pero ya no), que habita y domina el espacio. La materia es un indicador de vitalidad de “las cosas”, pero bajo la apariencia de las cosas ejerciendo acciones de manera autónoma, se encuentra lo humano. No hay algo así como una vida y acciones sin personas, no hay poltergeist sin humanidad accionándola.
Este fantasma (A Ghost Story) fue una persona una vez humana y ahora “persona-cosa” – “persona objeto” (las distinciones en este campo no las vamos a profundizar acá), y lo sabemos porque pudimos conocerlo “in the making”. Pero el hecho de poder indicar que hay un fantasma implica un límite de la legibilidad del campo simbólico de lo humano. Y este límite de comprensión a veces presenta intentos conceptuales que buscan asir una explicación humana, donde ya no hay humanidad. La eficacia simbólica (Levi-Strauss, 1970) parece ser una forma de racionalizar lo sobrenatural, y leerlo como “un acción performativa en la cual todos los participantes estamos de acuerdo que lo fantástico es parte de lo normal”, y por eso “es” real. Y al mismo tiempo, indica que hay un campo ontológico/ epistemológico que puede leer eso que otros producen como real como una mera acción performativa, porque existe una superioridad autorreflexiva desde determinada forma de entender la realidad, que logra desnudar el elemento cultural en la producción de realidad (Descola, 2010; 2013). Es decir, secularizar el mundo y verlo como nada más que creación humana. Sin embargo, lo anterior implica que hay un posicionamiento epistemológico que permite enjuiciar y ver la realidad de otros como nunca dada, sino como una serie de juegos culturales que se recubren como si fuesen cosas no producidas. En este punto, todo sería fetiche y no habría más que cultura. Esto, generando formas de leer el mundo que se entienden como más completas por sobre otras, y que cierran las posibilidades de que el mundo sea algo más que cultura leyéndose e interpretándose a sí misma (Ingold, 2016). O como acusa Sloterdijk (2007), el gran problema con la interpretación moderna, se refleja en la fenomenología, que intenta atrapar experienicas que no tienen necesidad de ser asidas. Sin embargo, lo fantasmagórico no siempre nos permite ver su proceso de producción, como en esta película.
Tal como en los relatos fantásticos, la opción de leer la agencia de una casa puede ser autónoma, y puede escapar a una acción fetichizadora de la cultura hacia las cosas.
Lo fantástico es la clave que nos permite leer lo que acontece con una casa embrujada, o en otras situaciones que exceden nuestro conocimiento e incluso imaginación simbólica. Esto no quiere decir ni mitológico ni falaz. Acá, las casas son personas, y su biografía social (Guggenheim, 2009) es menos relevante que la casa en su geist y acción presente. En su inmanencia. Esto, quizás en la línea de que las cosas dejen de ser objetos, y en su indefinición y abyección, nos permiten conocerlas como lo que son (Heidegger, 2010). En este sentido, la agencia material no tiene por qué siempre entrar en un espacio de racionalización ni procesual ni cultural. A veces, la materia es una persona otra, creando lugar.
Referencias teóricas
Descola, P. (2010). The Ecology of Others. Prickly Paradigm Press
Descola, P. (2013). Beyond nature and culture. Chicago: University of Chicago Press.
Edensor, T. (2005). Industrial ruins: Space, aesthetics and materiality. Berg Publishers.
Gieryn, T. F. (2002). What buildings do. Theory and Society, 31(1), 35-74.
Göbel, H. (2015). The re-use of urban ruins. Nueva York: Routledge.
Guggenheim, M. (2009). Building memory. Architecture, networks and users. Memory Students, 2(1), 39–53 [DOI: 10.1177/1750698008097394]
Heidegger, M. (2010). Caminos de bosque. Madrid: Alianza.
Huyssen, A. (2006). Nostalgia for Ruins. Grey Room, 6-21. https://doi.org/ 10.1162/grey.2006.1.23.6
Ingold, T. (2013). Making: anthropology, archaeology, art and architecture. Londres, Nueva York: Routledge.
Latour, B., y Yaneva, A. (2008). Give me a gun and I will make all buildings move : An ANT’s view of architecture. En Geiser, R. (ed.), Explorations in architecture: Teaching, design, research (pp- 80–89). Basel: Birkhäuser.
Lévi-Strauss, C. (2011). Antropología estructural. Barcelona: Paidós.
Martinez, M. (2019). Squatters in the capitalist city. Housing, justice, and urban politics. Londres: Routledge.
Olsen, B. & Pètursdóttir, Þ. (Ed) (2014). Ruin Memories. Materialities, aesthetics and the archaeology of the recent past. Abingdon, Oxfordshire: Routledge.
Picon, A. (2000). Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 1, 64-83. https://doi.org/10.1162/152638100750173065
Sloterdijk, P. (2006). Esferas III. Madrid: Siruela.
Smith, M. L. (2008). Urban empty spaces. Contentious places for consensus-building. Archaeological Dialogues, 15(02), 216. https://doi.org/10.1017/ S1380203808002687
Tim Ingold (2016). A naturalist abroad in the museum of ontology: Philippe Descola’s Beyond nature and culture. Anthropological Forum. DOI: 10.1080/00664677.2015.1136591
Todorov, T. (1970). Introduction à la literature fantastique. Paris: Éditions du Seuil.
Tsing, A. L. (ed.) (2017). Arts of living on a damaged planet. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Yaneva, A. (2009). The making of a building: A pragmatist approach to architecture. Oxford: Peter Lang.
Referencias literarias y cinematográficas
Mauppassant, G. (1883). Apparition. Texte publié dans Le Gaulois du 4 avril 1883, puis publié dans le recueil Clair de lune. Consultado de http://athena.unige.ch/athena/selva/maupassant/textes/appariti.html
Cortázar, J. (1970). Bestiario. Buenos Aires: Sudamericana
Hawthorne, N. (2019). Wakefield. Santiago de Chile: Hueders.
Woolf, V. (2008). The mark on the wall and other short fiction. Oxford World’s Classics.
Donaghey, A., Halbrooks, T., y Johnsont, J. M. (productores), & Lowery, A. (director). (2017) A ghost Story [Película]. Estados Unidos: A24.
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