En México, la violencia no es un tema nuevo, pero durante el último sexenio hemos compartido un territorio más violento donde el narcotráfico y todas sus implicaciones son los protagonistas de la gran tragedia. Si bien es cierto que la violencia es una realidad compartida y ocurre en todo nuestro territorio, también es cierto que se concentra de manera más visible en ciudades, como por ejemplo, Culiacán (en Sinaloa, al noroeste de México). Ahora bien, la idea de ciudad, entendida como producto cultural, ha sido llevada al límite, permeada, rodeada y penetrada, por su transformación en violencia. A la par, deviene una conjugación de diferentes procesos dentro de la ciudad: lo urbano, el paisaje y el territorio. La línea del presente estudio enfoca la noción de ciudad como aquel escenario donde surgen los efectos de tensión entre la violencia y las producciones de carácter simbólico, en este caso, el arte. Me resulta determinante reflexionar sobre el estado actual del arte en México y, particularmente, analizar cómo artistas como Fernando Brito y Teresa Margolles (ambos mexicanos, de Culiacán, Sinaloa), marcan un territorio estético y de pensamiento en tanto que comparten situaciones sociales determinadas como la violencia, las heridas, el dolor y muchas muertes, dentro del mismo territorio. El arte resiste y emerge como una ‘máscara de la verdad’ y las obras de arte se convierten en evidencia. Una de las posibilidades potenciales del arte es criticar los estadios sociales, los aconteceres de la ciudad. Mientras la sociedad y la ciudad ‘se tragan’ todo lo que sucede en ella, el arte entra en contacto con lo empírico y lo existencial. De esta forma, lo central e inminente en el arte es su expresión, y no únicamente de lo bueno o lo bello sino de lo horrible, de lo doloroso y de las heridas. El arte puede dimensionar lo que para el hombre no resulta digerible. En nuestra cotidianeidad, estamos cercanos a imágenes violentas todos los días en los medios, en el transcurso de un lugar a otro, pero nuestra inmediatez y la vida acelerada nos hacen estar ciegos ante esto, cerrar nuestra sensibilidad. Pero ¿qué sucede si, cuando planeamos ver obras de arte con cierta pausa y detenimiento, nos encontramos con esa misma realidad pero vuelta creación y obra artística? Es cierto que ya no somos sensibles a la muerte del otro, que sólo permanecemos sensibles a la muerte de nuestros otros, pues cuanto más cercana está el alma –la cualidad, para Roland Barthes–, más duele como ser y como presencia-ausencia. Pero con estas muertes diarias y cuerpos desaparecidos o despojados en la ciudad, cabría preguntarse qué es lo que sucede con estos otros de las imágenes de Fernando Brito y Teresa Margolles, ¿son nuestros otros, son mis otros?
Fernando Brito
Brito ha elegido fotos brutales de cadáveres en medio de paisajes bucólicos, nuestro territorio con ocres duros, insoportables verdes y el azul del silencio. Se ha roto nuestro territorio en pedazos, la ciudad estalla en trizas un Estado impotente. Con una frase vuelca todo: Tus pasos se perdieron con el paisaje. Perderse con el paisaje es perderlo todo, el país, el territorio, el disfrute del paisaje melancólico que es ahora el lugar en donde se tira a los muertos y los cadáveres se pudren bajo el sol. Muestra los cuerpos sin filtros, sin desapariciones, sin velos, están presentes en la imagen con toda contundencia. La imagen rescatada se nos muestra y miramos la huella y el rastro de la violencia, el advenimiento de la muerte. Hay, por supuesto, una in(visibilidad) del territorio donde brilla la ausencia, sobre todo porque hay una imposibilidad de saber, de sa(ver). El paisaje es distante; lo humano, lo ensordecedor. El problema deviene cuando la muerte ha dejado de ser personal, cuando no es relevante la identidad del cuerpo presentado, sino que basta con que sea un cuerpo. De esta forma, la aflicción deviene y se intensifica cuando la muerte que vemos dentro de las fotografías de Brito nos dicen ‘alguien ha muerto’, pero, al mismo tiempo, dicen ‘habrá más muertes’. Brito denuncia y protesta con estas imágenes, que encuentra recurrentemente por las calles y campos de México, ante una falta de sensibilidad de la sociedad donde impera un egoísmo perpetuo y unos sentidos (y no sólo ojos) cerrados. Una ceguera que invade cualquier estadio. Es precisamente ante esta falta visual que las imágenes devienen huellas de una realidad ya inaprensible. Estas fotografías, al momento en que fueron dadas y construidas, permutan y suceden una ausencia en la vida. En este sentido, las fotografías pertenecen a la esfera de lo íntimo. Así, la foto que se encuentra fuera de la esfera privada para trasvolarse a la esfera pública, acompaña la aserción de Barthes al declarar que “la lectura de las fotografías públicas es siempre en el fondo una lectura privada” (p. 149). En estas fotografías se expresa el vínculo entre presencia y ausencia; ésta última está presente en el sentido de su afirmación en cuanto a que son imágenes de aquellos que ya no están y aquellos que se pierden en la ciudad y con el paisaje. Bien lo señalaba Barthes al decir sobre la potencia de la fotografía que: “Contrariamente a estas imitaciones [las de la pintura], nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado” (p. 121). Más adelante, Barthes señala que: “En nombre del noema de la Fotografía será pues; «Esto ha sido», o también: lo Intratable […] lo que veo se ha encontrado allí, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto” (p. 121-122). Esta idea se ve reforzada en el anonimato de dichas fotografías, pero, al mismo tiempo, existe la idea de la presencia en el sentido en que estas fotografías invitan a recordar y reflexionar sobre lo que sucede en las calles. Incide así en nuestra memoria y en nuestras formas de hallar un reconocimiento. Barthes declara que “[…] en la Foto algo se ha posado ante el pequeño agujero quedándose en él para siempre […]” (p. 123, énfasis en el original). De este modo, gracias a la producción visual, se permite ir, en lo que Nelly Richard nos recuerda, “contra la desaparición del cuerpo, teniendo que producir incesantemente la aparición social del recuerdo de esta desaparición” (Nelly Richard, 2007). He ahí que existe una aparición, una visibilidad de una producción visual que rompe el silencio, pues son apariciones formales en pos de construir una memoria. Barthes subraya, con la siguiente declaración, uno de los intereses principales que nos atañe: “Con la fotografía entramos en la Muerte llana” (p. 143).
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© Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje
© Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje
© Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje
© Fernando Brito, de la serie Tus pasos se perdieron con el paisaje
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Teresa Margolles
Teresa Margolles, por su parte, en un primer inicio, trabajó con los cuerpos regados por la ciudad que fueron recogidos y llevados a la morgue, aquellos a quienes nadie reclama y a quienes nadie entierra ni llora. Muestra rastros de las muertes que se han cometido en el país, otorgando un pedazo de esos cuerpos, ya ahora sepultados o más bien dilucidados o desaparecidos, y se exhiben los restos de cuerpos que evidencian y dimensionan aquellas pérdidas. Aunque el presente análisis no se concentra en la exposición Ajuste de cuentas, de Margolles, considero pertinente traerla a colación para marcar la forma en que esta artista resignifica el espacio urbano, los despojos que encuentra en él: cuerpos-cadáveres, para apropiarse de ellos y pasarlos a niveles simbólicos distintos. Es importante detenerse en el título: Ajuste de cuentas, pues implica una disputa y una venganza que, generalmente, se ven iniciadas por una lucha por el territorio, por controlar tal ciudad o punto estratégico. Pues bien, esta obra está conformada por veintiuna ‘narco-joyas’, simulando y simbolizando las que usan muchos de los narcotraficantes (con grandes diamantes incrustados, valiosas por sus materiales como el oro, con la imagen del santo Malverde –santo, no legítimo, de los narcos–). Cada una de ellas fue realizada con trozos de vidrio encontrados en asesinatos en el pavimento, el automóvil balaceado y, muchas veces, despojados de los cadáveres. Hay una reincorporación y resignificación de ese cadáver dispuesto en la ciudad. Margolles siempre señala implícitamente la presencia del cuerpo. Así, vamos al museo y encontramos vapores en una sala de exhibición con agua de lavado para cadáveres procedente del servicio forense, donde el estado de recepción del espectador muchas veces es ofensivo. Vaporización , a diferencia de otras piezas donde hay una sobre-evindenciación de referentes, sostiene una sutilidad y eficiencia en lo que Rancière denomina como la ‘distribución sensible’, en este caso del dolor de un cuerpo anónimo. Margolles hace de ese propósito de (in)visibilidad la materia de su trabajo cuando la sustancia aparece como elemento actuante e invisible, esta materia invisible aparece como una suerte de dispositivo que permite una construcción metafórica y poética, en una atmósfera densa de agua blanca. Así, el cuarto de vapor es una estancia que aparece como un ejercicio estratégico de in(visibilidad) sobre la temática de la violencia y el acecho de la muerte anónima dentro de nuestro territorio. Margolles intuye una función simbólica de esos despojos que aparecen en Fernando Brito. El soporte de esta artista es el cuerpo y el espacio, el cuerpo visto desde el lado no tangible, desde la disolución, en que lo que antes tuvo vida se entrega al velo por sus secreciones; y, por otro lado, el espacio que resulta medular, pues un ‘espacio fuera’ o un ‘fuera de todos los espacios’ son parte de los cimientos de su obra. El espacio profuso de (in)visibilidad es presentado como un espacio de culto y de honor a los ausentes, expresamente, ante la muerte. Es simultáneamente individual y social y, también, personal y universal. Es decir, que esta presentación deviene en un ritual que atestigua una memoria compartida, en un lugar compartido, en un mismo territorio. Asimismo, la iluminación de la obra es parte fundamental de los presupuestos de Margolles para convertir y mostrar un espacio teatral y ritual, estos focos a lo alto de la estancia permiten atenuar la obra y crear una especie de sombras, los rostros se velan, las identidades se pierden y deviene lo espectral. Y con ello convoca a la igualdad, a no hablar de ciertos humanos, sino de la humanidad misma.
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© Teresa Margolles, de la serie Ajuste de cuentas
© Teresa Margolles, de la serie Ajuste de cuentas
© Teresa Margolles, de la instalación Vaporización
© Teresa Margolles, de la instalación Vaporización
El texto completo original fue publicado en el número 2(2) de URBS. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales.
Roland Barthes, La cámara lúcida, Barcelona, Paidós, 1989 (orig, 1980).
Régis Debray, Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós, 1992.
