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Topografías de la destrucción. El porvenir de la ciudad utópica

Natalia Alonso Arduengo 16 Marzo, 2017

Es inútil decidir si ha de clasificarse a Zenobia entre las ciudades felices o entre las infelices. No tiene sentido dividir las ciudades en estas dos clases, sino en otras dos: las que a través de los años y las mutaciones siguen dando su forma a los deseos  y aquellas en las que los deseos, o logran borrar la ciudad, o son borrados por ella.

Las ciudades invisibles. Italo Calvino

Podría parecer un escenario de película de ciencia ficción. El proyecto UTOPOS/DISTOPOS de Gorka García refleja las dos caras de una misma moneda. La ciudad distópica no es más que la proyección deformada de la ciudad utópica. Pero, ¿es el futuro al que alude? ¿O realmente nos encontramos ante una proyección del presente? ¿Estamos construyendo una distopía?

El siglo pasado nos legó dos Guerras Mundiales, el Holocausto judío, los bombardeos atómicos, la amenaza nuclear durante la Guerra Fría… y un sinfín de hechos e imágenes del horror. En la actualidad el progreso refleja en su sombra la incertidumbre y el pesimismo, las desigualdades de clases y pueblos, el establecimiento de fronteras segregadoras, el belicismo, los intereses económicos enfrentados. En suma, el giro de la utopía a la distopía tiene por telón de fondo la crisis de la modernidad.

En su nota preliminar a Las ciudades invisibles Italo Calvino se confiesa en estos términos: “¿Qué es hoy la ciudad para nosotros? Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades. Tal vez estamos acercándonos a un momento de crisis de la vida urbana y Las ciudades invisibles son un sueño que nace del corazón de las ciudades invivibles”.

Esta idea sobrevuela el trabajo de Gorka García cuando, a partir de la utopía, trata de hacernos reflexionar sobre la distopía como utopía negativa que pone de manifiesto la vulnerabilidad de los cimientos de nuestra civilización. Y ello lo realiza a través del planteamiento dialéctico de mostrar la ciudad ideal enfrentada a la ciudad real.

La palabra “utopía”, que procede del título de la obra del humanista inglés Tomás Moro, publicada en 1516, tiene su base en el griego topos (lugar) al que se le añade el prefijo u que remite tanto a ou (negación) como a eu (lo bueno, lo deseable). Moro juega con la ambivalencia de ou-topos (el no lugar, el sitio que no existe) y eu-topos (el buen lugar, el lugar deseable). “Utopía” sería, por tanto, “el lugar ideal que no existe”.

La Utopía de Tomás Moro se emplaza en una isla y su planteamiento surge de la crítica constructiva del presente a través de la imagen de una alternativa ideal en la que no existan la propiedad privada ni el gobierno despótico. Moro se revela como un fiel observador de su presente diagnosticando los males del momento y conjeturando sobre un posible modelo de sociedad más equitativa y justa. Gorka realiza un guiño a este libro incorporando la palabra Amaurota, capital de Utopía, en letras doradas al pie de una ruina fantasmagórica. Con ello refuerza la fina frontera que separa la perfección del caos.

© Gorka García Herrera

La ciudad ideal se plasma tomando como referente el Renacimiento y modelos arquitectónicos presentes en la pintura de Ghirlandaio, Piero della Francesca y Rafael. Este período es elegido por tratarse de una época que retoma la antigüedad greco-romana como modelo y en la que el antropocentrismo sitúa al hombre en el centro de todas las cosas. La correcta proporción y la geometría se convirtieron en los principios rectores, y la renovación urbanística del momento se llevó a cabo de acuerdo con estas normas estéticas que el artista retoma en las obras de la exposición otorgándoles un discurso contemporáneo.

En el Renacimiento triunfó la tratadística a través de figuras como Alberti, quien, en De re aedificatoria, defendió la función social de la arquitectura y la necesidad de aspectos normativos sobre la planificación de la ciudad. Así, el urbanismo buscó espacios racionales que respondiesen a unas reglas después de la intrincada red urbana heredada de la ciudad medieval. Los teóricos plantearon ciudades utópicas de nueva planta con un diseño regular y una distribución organizada de los espacios públicos, residenciales y comerciales. El orden urbano tendría una estrecha vinculación con la propia moralidad de sus habitantes, de manera que, en este sentido, una ciudad perfecta se correspondería con una ciudad feliz y con una menor conflictividad social. Uno de los ejemplos más representativos es la pintura de La ciudad ideal de Urbino. Al situarla al pie de una urbe concebida como un auténtico paisaje de ruinas y devastación, Gorka incide de manera especialmente visual en la ambivalencia que todo proyecto utópico puede albergar. La perfección estética de la ciudad utópica no lo es menos en la ciudad distópica de este pintor. “Cuando se hace una ruina, hay que hacerla bien”, sentenció Victor Hugo. Y es que en la obra de Gorka García la ruina, como la arruga, es bella. Dolorosamente bella.

La historia del pensamiento utópico no comenzó en el Renacimiento, sino que fue Platón uno de sus principales precedentes. El filósofo griego planteó en La República un modelo de sociedad ideal que influyó de forma directa en la obra de Tomás Moro y por ello recibe su particular homenaje en UTOPOS/DISTOPOS apareciendo su busto en una loggia. A Sobre el estado ideal de una república en la nueva isla de Utopía, de Moro, conocida popularmente como la citada Utopía, se sumaron otros textos que añadieron a los elementos heredados de la Antigüedad nuevas cualidades propias de la utopía moderna. Fueron Nueva Atlántida, de Francis Bacon, La Ciudad del Sol, de Tomasso Campanella, y Cristianópolis, de Johann Valentin Andreae. A ellos les sucedieron las reflexiones del mito del buen salvaje del filósofo ilustrado Jean-Jacques Rousseau y el desarrollo de las utopías que prosiguieron a la Revolución francesa: el socialismo utópico de Saint-Simon, de Robert Owen y su New Harmony, y de Charles Fourier y su sistema de falansterios; el socialismo científico de Marx y Engels; y  las propuestas anarquistas de Proudhon, Bakunin y Stirner. ¿Qué pasó en el siglo XX? La utopía dio paso a la pesadilla y trajo consigo los totalitarismos de primera mitad de siglo.

© Gorka García Herrera

En un orden social perfecto, la diferencia, la pluralidad y la libre voluntad del individuo suponen obstáculos para alcanzar un sistema homogéneo y sin grietas. Ningún detalle puede quedar fuera de control de tal manera que, si la utopía pretende lograr un mundo sin tiranía ni opresión, la propia ciudad ideal a la que aspira parece aproximarse más a un espacio de clausura a modo de panóptico. El sueño de la razón produce monstruos, y este proyecto de Gorka García da buena cuenta de ello a partir de una auténtica taxonomía pictórica de la ruina.

La literatura y la cinematografía de la segunda mitad del siglo XX han recogido múltiples relatos distópicos. Los códigos del discurso utópico se tergiversan diagnosticando la sintomatología enferma de una sociedad individualista regida por la propiedad privada y la dinámica atroz del mercado. Ahora el apocalipsis no es provocado por la ira divina, sino por la corrupción humana.

En el artículo De la utopía clásica a la distopía actual, Luis Núñez Ladevéze señaló: “La utopía como idea, alumbra la distopía como praxis. Un sistema de perfeccionamiento social que en su origen es la utopía, se convierte en un método de control social, pues en eso consiste su práctica. Cuando la historia apague la luz de La Ciudad del Sol, se convertirá en 1984”. La distopía presentada por Orwell es el utopismo de Campanella invertido. Entre el sueño y la pesadilla, la frontera se difumina. En 1984 “la guerra es la paz”. Este axioma parece haberse convertido en el mantra de los mandatarios mundiales. El conflicto armado es una realidad y muchas ciudades de Siria parecen no haber existido nunca sino como ruina.

La ciudad utópica ha muerto y ha nacido la ciudad distópica. La dimensión comunitaria de la polis se ha esfumado y ha sido sustituida por un espacio público cada vez más reducido. A la modernidad líquida teorizada por Bauman le corresponden las que podrían calificarse como “ciudades líquidas”, ejemplificadas en última instancia por un paisaje de escombros. Quizás, sea la propia ruina la que a través de la ciencia de la devastación denominada por Bogacki como “destructología” permita, en palabras de Jean-Yves Jouannais, “arrojar luz sobre el futuro de la naciones y de los seres mediante la interpretación de los escombros de guerra”. Quizás, a modo de los adivinos etruscos que predecían el futuro examinando las entrañas del animal sacrificado, las vísceras de la devastación pétrea puedan ser estudiadas de forma crítica y retomar el afán reformista de la utopía. No todo está perdido. Las ciudades de Gorka García aún pueden albergar deseos detrás de la estética de la destrucción.

© Gorka García Herrera


Gorka García Herrera (Jerez de la Frontera, Cádiz, 1982):

Poseedor de unas excelentes dotes dibujísticas, su pintura se caracteriza por un detallado estudio a nivel compositivo y formal. En sus óleos traslada al espectador al interior de espacios industriales abandonados, con naves derruidas, cristales rotos, suelos encharcados y una atmósfera húmeda. Se trata de paisajes antropizados pero deshabitados en los que la poética de la ruina juega un papel determinante. La ruina como memento mori de un lugar que fue y que ya no es sino un lugar de escombros. Vanitas industriales de la acción del hombre.

Licenciado en Bellas Artes por la Universidad del País Vasco, Gorka reside durante un año en Italia gracias a una beca que le permite cursar uno de sus años académicos adscrito a la Academia de Bellas Artes de Ravenna. Tras su paso por la universidad, su aprendizaje continúa en el estudio del pintor Alejandro Quincoces y recibe, entre otras, la «Beca de pintores pensionados del Palacio Quintanar » (Segovia), o la beca de la «Fundación Antonio Gala para jóvenes creadores» (Córdoba). También ha participado en numerosas ediciones de FLECHA, así como en el Salón de las Artes Emergentes de GetxoArte.

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About The Author

Natalia Alonso Arduengo

Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo. Su formación se orienta al arte contemporáneo, la conservación y la didáctica del patrimonio cultural. Desarrolla su actividad profesional en el ámbito de las galerías de arte. Ha sido becaria de ATM Contemporary y ha trabajado tres temporadas con Espacio Líquido. Posteriormente, entró a formar parte del staff de Galería Van Dyck y fue asistente de dirección en Aurora Vigil-Escalera Galería de Arte. Forma parte del equipo de Bcollector, iniciativa que pretende una puesta en valor del coleccionismo privado. También realiza proyectos de gestión cultural y comisariado de exposiciones, además de colaborar con artículos para varias revistas (Crac! Magazine, Revista Sie7e, Doblespacio Magazine, 21 Le Mag, Mincho | Illustration and Graphic Art Magazine) y su blog Con el arte en los talones.

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