La “Casa Real Nueva” es el núcleo principal de lo que hoy conocemos como “Alhambra cristiana” y contrasta con su vecina “Casa Real Vieja” nazarí, por el uso, en su fábrica, de materiales más perdurables y sólidos (piedra de Alfacar, arenisca blanca de Santa Pudia y mármol de Macael o piedra dura de Sierra Elvira, entre otros), así como por ser la imagen áulica que quiere transmitir, al resto del orbe, la permuta material del último y principal asentamiento dinástico musulmán en Occidente, por un nuevo alcázar imperial que representa el triunfo de un catolicismo carolino, a través de un programa ideológico, gestual y visual, iniciado, por sus abuelos los Reyes Católicos, en la Capilla Real granadina. Los aposentos acondicionados para Carlos V en los palacios de fantasías arabescas ―hoy reconocidos como las habitaciones de Washington Irving―, donde residirá, después de su matrimonio sevillano con Isabel de Portugal, en el segundo semestre de 1526, resultaban insuficientes para el boato de la Corte del nuevo “César de Europa” ―4.000 personas― y no le servían de propaganda política de su buen gobierno, por lo que depositará su confianza en el Capitán General del Reino y Alcaide de la Alhambra, D. Iñigo Hurtado de Mendoza (Marqués de Mondéjar y II Conde de Tendilla), quien le encargará a su escudero e hidalgo toledano, el polifacético artista Pedro Machuca con formación italiana ―Miguel Ángel y Rafael― que diseñe el proyecto renacentista y para lo cual contará con la colaboración del aparejador Juan de Marquina y su hijo Luis, quien, tras su muerte en 1550, lo continuará, si bien las obras se ralentizarán a partir de la expulsión de los moriscos en 1570 al ser ellos los que, a cambio de conservar ciertos privilegios religiosos, habían nutrido el presupuesto para su erección. Su diseño simétrico responde al triunfo de la geometría donde consigue armonizar un círculo ―patio― con un cuadrado, si bien el complejo se completaba con dos grandes plazas porticadas con fines ceremoniales delante de sus fachadas Occidental ―Sala de fiestas en su lado Norte― (42 x 70 m) y Meridional (22 x 23 m), y servicio de cocinas en su lateral Oriental, justo detrás del “Patio de los Leones”. Para las trazas palaciegas, se sirven como modelos de elegancia clásica, entre otros, de: algunas láminas de la edición del Vitrubio por Cesare Cesariano (Como, 1521), “Teatro marítimo de Villa Adriana” (Tívoli), el mismo San Pietro in Montorio (Roma), de Bramante; donde se sustituye el plateresco o primer renacimiento español por unas líneas más sobrias y depuradas, acordes con la nueva estética renaciente que se va a asentar en España. Las obras se inician en 1533 con el replanteo, excavación de zanjas y cimentación, siendo sus dimensiones, aproximadamente, de: 63 m de lado y 17’40 m de alto, disponiendo de cuatro crujías ―o muros maestros paralelos, de 7’5 m― rectangulares, con sus correspondientes zaguanes o vestíbulos: el Meridional y el Occidental, con bóveda de medio cañón con lunetos obra de Potes y Minjares, respectivamente; el oriental con forma oval y el Norte con escalera de acceso al “Patio de Comares”, diseño de Herrera y Minjares. En el ángulo NE, se inserta una capilla octogonal, en recuerdo de la de Aquisgrán donde Carlos es nombrado Emperador, con su cripta (3’5 m de grosor, 4’75 de altura y 13’50 en diagonal), de bóveda esquifada de ocho paños de lunetos apuntados como estrella (1538 a 1542) ―atribuida al oficial Gonzalo de Lorca―, y cuyo proyecto de terminación de la capilla con bóveda rebajada por Fernando Chueca Goitia (1972), se rematará, años más tarde, con una cubierta poligonal de teja. Dicho oratorio, estará abierto a ambas alturas, la planta baja para la guardia y dependencias administrativas y el piso alto para salones y alcobas del Emperador (Oeste y Norte) y de la Emperatriz (Este y Sur) ―conclusas y cubiertas a mitad del s. XX―, en torno al círculo central que inserta sus escaleras de comunicación en los ángulos NW (1630) y SE (s. XX, arquitecto Prieto Moreno). En el exterior, las calles laterales de sus alzados conclusos quedan divididas por una cornisa en dos cuerpos: en el inferior, debajo de un bosquejado entablamento, dispone su fábrica con almohadillado rústico ―sillares sin labrar, al estilo romano― sobre una bancada (50 cm), a modo de basamento, con pilastras toscanas donde se insertan las argollas con cabezas poderosas de leones y águilas asignadas para el amarre de las caballerías ―a imitación de los palacios florentinos― (1542) y en cuyos entrepaños, presenta dos niveles de ventanas, cuadrangulares las más bajas y circulares las más altas; en el superior, idéntico número de calles ―seis en la fachada de Poniente y siete en la Sur―, con pilastras jónicas recuadradas apoyadas en pedestales con relieves de las aspas de los “Borgoña”, que alterna con la divisa “Plus Ultra” enlazada en las dos columnas de Hércules. En este piso, al igual que en el anterior, se organizan dos líneas de luces, circulares abocinadas y, debajo de ellas, adinteladas con remate alterno de frontones triangulares con emblema de la Casa de Borgoña en su tímpano ―Orden borgoñona del Toison de Oro de la que Carlos era maestro desde 1516—, con festones rectilíneos que rematan los balcones en su base uniendo sus ménsulas y con el fruto de la granada entreabierta en sus vertientes, por un lado, y con rebanco trapezoidal con tres jarrones y amorcillos extremos que sostienen bandejas de frutas en los guardapolvos sobre cartelas —con hojas pendientes de acanto—, por el otro; si bien, su alternancia es simétrica en el frontispicio meridional, no lo es en el Occidental. En los extremos de las fachadas se parean pilastras con hornacinas con veneras entre ambas. Se documenta que había pebeteros de brazos con antorchas en las tres esquinas visibles del palacio. Las cornisas superiores se rematan con ménsulas de hojas de acanto, florones o rosetas en los casetones de los aleros y leones en los cimacios, atribuyéndose su labor a Juan Darta y Cristóbal de Salazar, con la colaboración de Nicolás Ortuño. Los lados Norte y Este ―a partir de 1542―, difieren de estos tanto en el número, como en el ordenamiento y tratamiento de sus luces, así como en la textura de parte de sus paramentos, entre otros motivos, por: ser colindante con el pórtico Sur del “Patio de los Arrayanes”, cumplir otras funciones específicas y carecer de portadas de dos alturas de distinto material al resto del lienzo. No obstante, en ambas, se rotula el nombre del Emperador y sus lemas identificativos. La mayor parte de los paramentos almohadillados, en su mitad inferior, fueron sustituidos en el siglo XX. La fachada Sur o “de la Emperatriz” (1537-1555), es la primera en levantar su cuerpo inferior. Su portada central (9 m de longitud), llamada del “mirador”,  presenta un acceso adintelado, cortejado por pilastras jónicas, donde se asienta un gran frontón triangular con las alegorías recostadas de la Victoria y la Fama ofreciendo coronas de laurel al Emperador, así como en su tímpano, también en relieve, la efigie de la fertilidad o abundancia. El friso de esta primera altura recoge la inscripción P·V·IMP·CAES KAR·V·P·V· —Emperador y César Carlos V. Plus Ultra, labrada por Batista en 1538—. Esta calle se retranquea flanqueada por dos pares de semicolumnas jónicas ―con estrías funiculadas en el tercio inferior del fuste― sobre estilóbatos, con “schiacciato” ―relieve aplanado― de armas antiguas y de época, que se desdoblan hacia el exterior, con la misma temática para servir de peana a los leones recostados en sus extremos esculpidos por Antonio Leval (1566). En la planta superior, se principaliza un vano serliano —influencia de Giulio Romano— con soportes de columnas corintias ―que parecen anunciar una hipotética tribuna―, flanqueado con parejas de semicolumnas ―del mismo orden― que sobresalen a ambos lados del paramento y enmarcan la gran ventana vestida de mármol, con sendas figuras en sus albanegas de la Fama y la Historia de las glorias navales de Carlos V en Túnez contra los piratas berberiscos, que se continúan, simbólicamente, en los pedestales que, de izquierda a derecha, representan: Quos Ego o “Neptuno calmando la tempestad” que hace peligrar la flota de Eneas; el mismo dios, empuñando el tridente y sobre una cuadriga de hipocampos ―caballos de mar― expulsa a los vientos. Le siguen otros dos con genios ―o divinidades marinas menores― sobre hipogrifos ―monturas marinas monstruosas―, tal vez Tritón, que, precedido por delfines, hacen sonar su trompeta y, finalmente, las “Bodas de Neptuno y Anfítrite”, quienes sobre un carro tirado por dos hipocampos se conducen hacia Poniente. En sus retornos, de nuevo heráldica relacionada con el “Toison de Oro” y las “Columnas” herculianas, obras de Niccolo da Conte y continuadas, a su muerte, por Juan del Campo que las completa en junio de 1555. La portada Oeste o la del “Emperador” (1551-1568), consta de dos cuerpos ternarios. En la planta baja, coronada por un entablamento “acuesto” ―inclinado hacia adelante―, donde sobresalen clípeos ―o escudos― y bucráneos, semicolumnas dóricas pareadas dividen los entrepaños compuestos de tres puertas adinteladas ―mayor la central que las laterales (1624)―, recercadas y decoradas con pinjantes, cubiertas por frontones triangulares ―sobre ménsulas de acanto y de triglifos, los menores―, con centrados camafeos en sus tímpanos. En sus pendientes, figuras aladas, símbolos de la ciudad de Granada ofrecida al Emperador, en la luz principal y, en las laterales, niños enguirnaldados —mármol blanco de Filabres, obras de Antonio de Leval (1558 a 1561)— debajo de tondos con escenas de cargas de caballería, del mismo artista ―realizados por esas fechas―, así como las composiciones de los estilóbatos que flanquean la entrada principal: símbolos del triunfo unitario de la paz en el Imperio ―figuras sedentes y columnas―, junto a los que enaltecen, en sus laterales, la victoria terrestre de Carlos V en la batalla de Mühlberg (1547), con tiendas de campaña, cañones y figuras ecuestres e infantería, en los retornos de los plintos, y cuyas reproducciones comparten autoría con Juan de Orea. En el piso principal, Juan de Minjares, siguiendo las directrices de Juan de Herrera (1580), confecciona tres balcones abalaustrados con alternancia de frontones curvos y recto, debajo de medallones ―de mármol blanco de Macael con serpentina verde de Sierra Nevada― con el centrado escudo real y laterales con los trabajos de Hércules que representan al Emperador ―o a su hijo Felipe II― como héroe guerrero venciendo al león de Nemea ―rey de Italia―, a la izquierda y, a la derecha, capturando al toro de Creta ―rey de Francia —obras del escultor Andrés Ocampo (1589-1591). El patio circular (1556-1568), elevado un metro y medio, aproximadamente, sobre el nivel de los portales y con treinta metros de luz ―y cuarenta y dos metros hasta el muro perimetral―, parece que estaba pensado como zona de esparcimiento ajardinada del Emperador, barajándose la posibilidad de que tuviera una fuente en el centro. A mediados del mil quinientos sólo estaba cimentado en grava y labrado los sillares del corredor ―pilastras entre arcos y vanos de comunicación doble esviaje, tondos y hornacinas aveneradas―, lo impulsará Luis Machuca sustituyendo los pilares iniciales del anillo central, por dos galerías en altura de treinta y dos columnas ―toscanas y jónicas― y un antepecho macizo ―obra de Minjares, cambiando la balaustrada proyectada―, con ternas de recuadros y pedestales cajeados en piedra multicolor del Turro (Loja) o pudinga ―de cantos rodados pulidos―. Debajo, reproduce Martín de Velastigui la compartimentación del entablamento en la fachada de poniente, donde se asienta la magnífica bóveda anular en piedra de Toba, pensada para futuros frescos, de la galería inferior; la superior, con un proyectado cobertizo ligneo en vertientes (s. XVII), se cerrará, definitivamente, con artesonado ligneo de madera, en la década de los ochenta del siglo XX. Después del proyecto ilustrado, elaborado por José Martín de Aldehuela (arquitecto) y Domingo Valestá (ingeniero) ―a finales del s. XVIII―, para instalar un “Colegio Militar”, se suceden otros proyectos frustrados, como el de “Museo Oriental” de los Contreras (1870 y 1889), así como los de terminación del Palacio por Velázquez Bosco (1920) y Torres Balbás (1928), después de un período de abandono y deterioro que arranca desde mediados del XVII, incluso se intenta combinar ambos fines ―residencia y Museo―, por Francisco Prieto Moreno (1938-1942). Finalmente, el Museo de Bellas Artes ―inaugurado en 1958― será ubicado en la planta superior y, desde mediados de la década de los noventa, tras el “Proyecto de Rehabilitación parcial del Palacio de Carlos V” del arquitecto Juan Pablo Rodríguez Frade, se instala, en su planta baja, el “Museo de la Alhambra” ―ocupando partes de las alas Este y Oeste y todo el lado Sur― (1994), recuperando su primitivo nombre (hasta 1962), que había sido sustituido por el de “Museo de Arte Hispano Musulmán”.

Autor: Salvador Gallego Aranda

Bibliografía

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