Los músicos en la Edad Moderna

Los compositores e intérpretes de los centros musicales de Andalucía destacaron en la que se considera la Edad de Oro de la Historia de la música española. En el Renacimiento, la escuela de polifonía española alcanzó un renombre internacional al que durante mucho tiempo las Historias universales de la música no han hecho justicia. Este esplendor alcanzó su cénit en el siglo XVI y comienzos del XVII. Durante este período, en las capillas musicales andaluzas se concentraron músicos de gran calidad productiva e interpretativa y de difusión internacional -particularmente en Sevilla por situarse estratégicamente entre dos continentes-, que afluyeron para ser reclutados por su excelencia desde una vasta área geográfica, asimismo diseminando a sus discípulos por los centros musicales canarios e hispanoamericanos. Durante el siglo XVI, la catedral hispalense constituyó el culmen del cursus honorum de los músicos de carrera españoles, a lo que hay que añadir que Sevilla era la capital de una extensa área geográfica que demandaba la mayor cantidad de servicios y personal musical.  En ese período, los salarios percibidos por los músicos de la catedral de Sevilla fueron los más altos que se pagaron entre el personal de la misma y lo más altos que se recibieron en las capillas musicales españolas.

Los profesionales de la música culta en la Edad Moderna europea se adscribían a formaciones musicales dependientes de instituciones religiosas tales como iglesias catedrales, colegiales o en algunos casos parroquiales, de instituciones civiles como los concejos urbanos, o de casas aristocráticas como las capillas reales o ducales. Lo cual no impidió que, cuando la demanda social lo favoreció, también se formasen capillas musicales o coplas de músicos ajenas a cualquier institución, creadas por sus propios integrantes ante notario, denominadas extravagantes. Por lo tanto, no es cierto que todos los músicos trabajasen para un mecenas, sino que muchos lo hicieron por cuenta propia. Eran contratados por cualquier institución para actuar en las iglesias, en procesiones o al aire libre: el Ayuntamiento, las casas nobiliarias, la élite social, los conventos, los hospitales, las cofradías, las Universidades, la Inquisición, los concejos de las ciudades vecinas, incluso los prebendados de las catedrales.

Las catedrales más importantes de Andalucía en lo que a músicos se refiere, en estabilidad, cantidad y calidad, fueron la de Sevilla, la de Granada, la de Málaga y la de Córdoba, mientras que entre las colegiatas despuntaron la del Salvador de Granada, la del Salvador de Sevilla, la de Úbeda, la de Alcalá la Real, la de Castellar,  la de Arcos de la Frontera, la de Antequera, la de Olivares… Entre las instituciones reales y nobiliarias hay que mencionar sin lugar a dudas la Capilla Real de Granada y las casas nobiliarias de Medina Sidonia, Medinaceli, Arcos, Osuna y Benavente. Los músicos andaluces más influyentes del período, cuyas obras adquirieron una difusión internacional e incluso intercontinental, trabajaron en capillas andaluzas: Cristóbal de Morales en la de Sevilla y la de los duques de Arcos de Marchena (1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) en la de Sevilla y la de Jaén, Alonso Lobo (1555-1617) en la de Sevilla, Diego de Pontac (1603-1654) en la de Granada, Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) en la colegiata del Salvador de Sevilla y la catedral de Jaén, Pedro Rabassa (1683-1767) en la de Sevilla, por citar sólo los ejemplos más relevantes.

Se puede distinguir entre dos tipos de agrupaciones musicales al uso durante la Edad Moderna: las capillas musicales y las copias o coplas de ministriles. Mientras que las primeras tuvieron su origen en el siglo XV en las catedrales como grupos vocales polifónicos con acompañamiento de órgano, incorporando los instrumentos musicales tardíamente (según la documentación, la primera capilla en admitir ministriles fue la de Sevilla en 1526 y de forma definitiva en 1553), las segundas eran formaciones exclusivamente instrumentales, nutridas por ministriles o intérpretes de viento madera. En una capilla musical desarrollada convivían varios tipos de músicos: estaba al mando un maestro de capilla que actuaba como director, compositor y docente, ejerciendo su autoridad sobre un grupo de cantores varones clasificados por cuerdas según su tesitura (tiples, altos, tenores y bajos), una escolanía infantil masculina que reforzaba la voz de tiple o soprano, uno o dos organistas y una copla de ministriles entre los que no podía faltar un intérprete de bajón, puesto que este instrumento apoyaba a la habitualmente despoblada cuerda de cantores bajos. El número de miembros podía oscilar desde lo imprescindible (al menos un cantor por cada una de las cuatro cuerdas) hasta lo suficiente como para desgajarlo en varios coros simétricos en varios puntos del templo. Por el contrario, las coplas de ministriles solían ser compañías de partes, esto es, sus miembros se reconocían como iguales y solidarios entre sí, aunque en la práctica existiera algún liderazgo. Sus miembros eran todos oficiales ministriles, aunque en ocasiones podían traer a sus aprendices a la agrupación, y se caracterizaban por tener la capacidad de tocar indistintamente varios instrumentos. Los asociados a los ministriles eran (de agudo a grave) la flauta dulce, la corneta de madera, la chirimía o antecedente del oboe, el sacabuche o precursor de madera del trombón de varas, y el bajón o precedente del fagot. El número de ministriles de una copla solía oscilar entre tres y diez.

En un nivel técnico y cultural inferior se situaba otro tipo de instrumentistas al servicio de las autoridades concejiles o nobiliarias: los trompeteros y los atabaleros. Los primeros tocaban la trompeta natural o italiana y la trompeta bastarda o española creada en el siglo XV, que ya era cromática. Entre los percusionistas podemos encontrar atabaleros (pues los atabales eran los primitivos timbales) y atambores regularmente acompañados de pífanos. Este sector de instrumentistas de viento metal y percusión carecía de la formación de los músicos anteriormente descritos, estaba vinculado a los aspectos militares y heráldicos y servía a los poderes cívicos, aristocráticos o monárquicos en escenarios al aire libre, frecuentemente a caballo, sin llegar a interpretar música culta. El repertorio que tocaban estaba limitado a funciones heráldicas, convocadoras y propagandísticas al servicio del poder. En contrapartida, gozaron de gran estabilidad laboral, asimilados a otros funcionarios de nómina como los porteros y pregoneros. No era raro encontrar hombres de color entre ellos.

Los músicos andaluces en la Edad Moderna, aunque demostraron cierto sentido corporativo, no se agruparon en gremios. Habida cuenta de su diversidad profesional, tampoco pertenecieron al mismo grupo social. Aunque todos procedían de capas sociales plebeyas y salvo excepciones se les consideró artesanos y no artistas, su formación y especialización musical les permitió ascender de forma desigual en la escala social. Los maestros de capilla e intérpretes reputados llegaron a alcanzar altos salarios determinados por su valor a los ojos de las instituciones, dispusieron de joyas, inmuebles, criados y esclavos, y algunos como Francisco Guerrero llegaron a ser inmortalizados y exaltados por pintores y literatos de su época; en cambio hubo ministriles que nunca llegaron a recibir una nómina y malvivieron de aquello que les rentaban los encargos ocasionales. Dentro de la misma cuerda cada uno de los miembros recibía un salario distinto, personalizado de acuerdo con su antigüedad, sus méritos y su talento. Las dotes naturales para el canto abrían a los niños varones el acceso a la formación musical en las escuelas catedralicias, convirtiéndose en seises o mozos cantorcillos, pero no es menos cierto que la mayoría de los músicos procedió de familias artesanas o consagradas al ejercicio de la música como actividad principal.

Los profesionales de la música demostraron en la Edad Moderna algunos reconocibles comportamientos gremiales: tendían a practicar la endogamia y se asistían mutuamente gracias a sus lazos sociofamiliares que eran efectivos también entre especialidades. Muchos de los maestros de capilla, organistas y cantores fueron clérigos, pero no tenían por qué serlo, y no lo fue ningún ministril. La selección de personal en una capilla musical se producía mediante oposiciones o designando a una comisión que reclutase a la persona más adecuada. El acceso a los puestos musicales de la capilla catedralicia se producía con frecuencia por contactos familiares.

Pero, por el contrario, los músicos asimismo tuvieron rasgos que les alejaban de los demás artesanos. Los más profesionales y técnicamente cualificados también fueron los más alfabetizados. Todos los maestros de capilla, cantores y ministriles sabían leer y escribir con soltura, pero no así sus colegas trompetas y percusionistas. La educación musical podía recibirse en la infancia, en un sistema reglado regido y becado por una catedral, muy orientada al canto, o en la juventud, gracias a los contratos personales de aprendizaje entre maestro y discípulo, que en la mayoría de los casos iban destinados a formar instrumentistas. Las condiciones del contrato de aprendizaje privado eran las comunes a todos los de los demás oficios artesanales, incluyendo el servicio doméstico.

Los músicos de la Edad Moderna protagonizaron cierto índice de conflictividad que les reportó fama de pendencieros y soberbios. No sólo registramos fricciones entre músicos de distinta categoría y con sus mecenas por razones de indisciplina, sino que los servicios de los músicos eran tan codiciados en determinados momentos del calendario que generaron choques entre clientes.

Por otro lado, se trataba de un oficio con carácter itinerante. Salvo excepciones, las plantillas musicales tendían al relevo y la mayoría de sus músicos tuvo una carrera azarosa entre varias ciudades, instituciones e incluso continentes. Esto implica una previsible homogeneización del repertorio y ricos intercambios. Los que mayor estabilidad disfrutaron fueron los músicos integrados en las capillas musicales eclesiásticas, que a su vez tuvieron facilidades de alquiler de vivienda, bajas por enfermedad, unos ingresos aceptables y con cierta elasticidad a la inflación, grandes opciones de trabajo extraordinario, préstamos y adelantos de salario, dotes y pensiones para sus hijas y viudas, instrumentos y partituras en préstamo, jubilación asegurada y una continua interrelación con todas las instituciones de la ciudad y con sus músicos. El personal de las iglesias complementaba lo que recibía por actuar allí con lo que ganaba por actuaciones externas e impartiendo clases.

Autora: Clara Bejarano Pellicer

Bibliografía

BEJARANO PELLICER, Clara, El mercado de la música en la Sevilla del Siglo de Oro, Sevilla, Universidad de Sevilla, Fundación Focus-Abengoa, 2013.

CÁRDENAS SERVÁN, Inmaculada, El polifonista Alonso Lobo y su entorno, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1987.

CÁRDENAS SERVÁN, Inmaculada, Tres músicos en Osuna, Sevilla, Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla, 1977.

GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio, Francisco Guerrero (1528-1599): vida y obra. La música en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI, Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000.

RUIZ JIMÉNEZ, Juan, La Librería de Canto de Órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla, Sevilla, Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007.