Por su tipología arquitectónica, la iglesia de San Jerónimo, pertenece a uno de los conjuntos religiosos más importantes de Andalucía y España durante el siglo XVI. La construcción que se fue gestando desde 1513 hasta 1590, aporta a la historia del arte importantes novedades constructivas formales y simbólicas que se pueden apreciar tanto en la iglesia como en el monasterio al que pertenece o en su capilla mayor destinada a espacio funerario.

El edificio se ubicó en el lugar original denominado Pago de Dar Ibn-Murdi, fue sufragado por la duquesa de Sesa, María Manrique, viuda de Fernando González de Córdoba, el Gran Capitán, y en su construcción participaron arquitectos y artistas como Enrique Egas, Jacobo Florentino, Diego de Siloe, Pedro de Orea o Martín Díaz Navarrete, entre otros.

La iglesia de San Jerónimo resume todas las características que ejemplifican la implantación del Renacimiento en España. La presencia de artistas italianos proporcionó novedosos modelos y soluciones que superaron las propuestas del mismo Jacobo Florentino; el viaje de aprendizaje de artistas españoles a Italia, como Diego de Siloe, la importación de obras labradas por diferentes talleres desde aquel país (los fallidos intentos de realización de los sepulcros marmóreos) o la difusión de diseños a través de dibujos y grabados que ayudaron a extender el arte del Renacimiento por nuestro país, son pruebas de la importancia que el mecenazgo de la viuda del Gran Capitán dio a esta nueva forma artística de engrandecer a personajes ilustres por medio de edificios que transformarán la imagen de una ciudad como Granda en el siglo XVI y que implanta en la sociedad una nueva forma de entender los valores sociales, políticos y militares, entre otros.

La iglesia de planta de cruz latina, responde a las trazas propias de la orden jerónima, con coro elevado en los pies y altar elevado por medio de una escalinata. La iglesia pertenece a un monasterio organizado en la actualidad por dos claustros. Al claustro mayor se accede a través de una portada con elementos de estilo dórico, realizada en el año 1594 por Martín de Navarrete; su cuerpo bajo es de estilo gótico, como el resto de la construcción con treinta y seis arcos semicirculares apoyados en fuertes capiteles de follaje con basales en los costados y en los arcos centrales de cada lado, escudos, emblemas e iniciales de los reyes fundadores y las armas de fray Hernando de Talavera. El segundo cuerpo, con arcos carpaneles sobre columnas muy cortas tiene antepecho de piedra con labor gótica. Este patio lo dotó Diego de Siloe de siete portadas que correspondían a capillas y enterramientos de grandes familias de la ciudad y en él se muestra toda la riqueza ornamental del Renacimiento. El segundo claustro, concluido en el año 1520, mezclando elementos góticos, mudéjares y renacentistas, consta de dos plantas en galería, con siete arcos en cada uno de sus lados, con columnas, capiteles y cimacios que recuerdan los modelos árabes. La segunda planta, de arcos escarzanos y molduras góticas, se perdió totalmente a causa de un incendio, y fue reconstruida en el año 1965.

La portada exterior, de estilo manierista, es de 1590, obra de Pedro de Orea, mientras que la portada dórica de acceso al claustro mayor y a la iglesia desde el compás de entrada es de 1594, obra de Martín de Navarrete.

El monasterio perdió un tercer patio y la iglesia la sacristía. También se perdió la torre original y la mayor parte de su mobiliario. La sacristía constaba de una sala con una columna gótica en su centro y pinturas al fresco en las paredes. La torre tenía cuatro cuerpos y se remataba con un chapitel, bajo el cual se ubicaba el cuerpo de campanas. El momento más crítico del conjunto arquitectónico fue la invasión napoleónica. Las tropas saquearon la iglesia y la convirtieron en granero, se fundieron las rejas, se derruyó la sacristía y se profanaron los restos del Gran Capitán. La restauración del conjunto monumental pasó por las primeras obras de limpieza en 1958, la reconstrucción del claustro incendiado en 1962 y la reedificación de la torre de la iglesia, un año más tarde. Cinco años antes se había colocado la portada de acceso al compás, que había sido vendida después de la desamortización de Mendizábal y que se localizó en la casería de la Cruz. Para completar y embellecer el monasterio y su compás se utilizaron elementos procedentes de edificios desaparecidos de la ciudad, como la portada y el pilar de la casa prioral de la Cartuja, la portada del Correo Viejo, ventanas de la Calahorra, restos de una casa de la carrera del Darro, un artesonado del Carmen de los Mártires, rejas antiguas o las gradas de altar de un convento sevillano, entre otros.

Atendiendo al mecenazgo, muerto el Gran Capitán, la encargada de cumplir con el deseo póstumo fue su viuda. Lejos de saber si las trazas para el futuro panteón existían para antes de 1515, lo cual no resulta inverosímil, hay que pensar que fue doña María Manrique de Lara la artífice del proyecto en sí y su apreciación y gusto para la arquitectura, en conformidad con la sensibilidad italianizante que reclamó siempre su marido, el hilo conductor. Ella pidió a Carlos V la capilla mayor de la iglesia de San Jerónimo para enterramiento familiar, petición que se despachó de forma favorable por parte del emperador y se puso en práctica alrededor de 1525. Para controlar mejor las obras, la duquesa trasladó su residencia, llevando consigo familiares y vasallos que pronto conformarían el barrio cercano al monumento y que desde esas fechas lleva el nombre de la duquesa. Como primer maestro de obras, doña María Manrique contó con Jacobo Florentino, que ya se ocupaba de su realización antes del cambio de patronato, labor que desempeñó hasta 1526, año de la muerte del artista. En sus inicios el monasterio se caracterizó por la pobreza de estilo hasta la llegada de doña María que se preocupó por conseguir los mejores artistas para la obra, hasta el punto de los fallidos intentos de encomendar a Miguel Ángel y Jocopo Sansovino la ejecución de las sepulturas ducales. No debemos de olvidar que en España ya se había iniciado la tipología de tumba en arco triunfal con los dos primeros sepulcros en Sevilla y Toledo de los cardenales Mendoza, que denota la idea humanista de la inmortalidad tanto en la otra vida como en este mundo gracias a la fama memorable del difunto. Por esas mismas fechas se seguían realizando sepulcros de estilo italiano en Andalucía, como los de los Enríquez de Ribera en Sevilla, donde el contenido pagana se da exclusivamente en obras importadas de Italia ya que en la producción española los valores primordiales eran los puramente sagrados y morales y la nueva forma arquitectónica incorporaba el significado mundano complementado por la iconografía que recubría en forma de relieves o estatuas. Por la tanto podemos suponer que si la duquesa intentó encargar los sepulcros a dos grandes artistas italianos, la carga iconográfica de origen mitológico debía ser grande, y quizá sirviera de complemento al programa iconográfico de las bóvedas.

Desde el punto de vista simbólico, según Antonio Luis Callejón, las dudas que tras la muerte de su marido comenzaron a circular por el reino, tanto de enemistad con el rey como de dispendio económico, fueron parte de las motivaciones de la duquesa para inmortalizar la figura de su marido, sus grandezas y virtudes por medio de un programa iconográfico de hombres y mujeres ilustres, en los que, de paso, se homenajeaba a sí misma, pasando así ambos a la eternidad con gloria. No existen pruebas conocidas, pero tampoco sería una osadía pensar que el Gran Capitán en vida mencionara el hecho de crear un programa de hombres ilustres como los que él mismo habría visto en casa de los Orsini en Bracciano o de los que pudo tener noticias como el famoso ciclo de Giotto en Castel Nuovo, ya desaparecido en el tiempo en el que éste residió en Nápoles, pero del que seguro que escuchó hablar. Doña María, sin duda, organizó la empresa tras la muerte de su marido y vio, en el ciclo de hombres ilustres la mejor opción, además de que así ella misma podría componer otro ciclo similar de mujeres famosas y pasar a la inmortalidad junto a su esposo.

En un primer momento, podría extrañar la idea de que la gran mayoría de figuras que componen el ciclo no sean de origen religioso o tardomedieval como los conocidos nove Prodi y sus correspondientes parejas femeninas como se veía en el ciclo del Castello della Manta, sino que provengan de fuentes clásicas. El hecho de elegir personajes mitológicos o de la Antigüedad Clásica no era algo tan extraño y tan pagano como se podría pensar en un principio. A la mayoría de personajes míticos siempre les fue impuesta una u otra significación cristiana, al margen de que sirvieran para simbolizar algún concepto moral o doctrinal, o simplemente formaban parte del speculum naturae que tenía su legítimo puesto dentro de la teología alto medieval. A partir de los siglos XI y XII el arte medieval hizo asumible la Antigüedad Clásica por vía de descomposición y correspondió al Renacimiento italiano la tarea de reintegrar los elementos separados. En España, muchas veces, el uso de la mitología se restringió a las ocasiones en que existían propósitos de propaganda alegórico-morales más que filosóficos o históricos, como es el caso de la iglesia del monasterio de San jerónimo en Granada, y se mantuvo como prefiguración cristiana a la manera de los Ovidios maralizados que serían prohibidos por el Concilio de Trento. Por este motivo, el ciclo de hombres y mujeres ilustres de San Jerónimo se produjo en un intervalo cronológico muy particular, entre la década de 1520, cuando el Renacimiento entró de pleno en España, y la de 1560, cuando debido a los problemas que generaría el Concilio de Trento, los temas mitológicos tendieron a suprimirse de los espacios sagrados.

También en el exterior la simbología es importante. La cabecera, en su primer cuerpo, se decora con los escudos de armas del Gran Capitán y de su esposa, sostenidos por dos guerreros con barbas y presentados de perfil, vestidos a la romana girando la cabeza hacia el espectador, mientras que en los brazos del crucero son angelotes o putti clásicos los que sostienen dichos escudos de armas. En el segundo cuerpo, en la línea donde antes se colocaron los guerreros tenantes de escudo se colocan ahora dos figuras femeninas de la Industria y la Fortaleza, musas inspiradoras para la realización de las empresas del Gran Capitán; ambas soportan una cartela con las hazañas del héroe. A cada lado, se presentan dos medallones con bustos que tradicionalmente se han identificado con el matrimonio.

Autor: Agustín Martínez Peláez

Bibliografía

CALLEJÓN PELÁEZ, Antonio Luis, Primus inter heroes: damas y guerreros en la decoración del Monasterio de San Jerónimo de Granada, Granada, Mouliaá Map, 2008

CALLEJÓN PELÁEZ, Antonio Luis, Los ciclos iconográficos del monasterio de San Jerónimo de Granada. Hypnerotomachia Ducissae, Tesis Doctoral inédita dirigida por Rafael López Guzmán, Granada, Universidad, 2006.

CARRASCO DE JAIME, Daniel José, “Documentos para una nueva aproximación al proyecto de la Capilla Mayor del Real Monasterio de San Jerónimo extramuros de Granada”, Cuadernos de Arte e Iconografía, Madrid, Tomo XVI, 32, 2007, pp. 385-422

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