Con sus compactos volúmenes recortándose sobre la vertiente norte de Sierra Nevada, el castillo se levanta sobre la parte más elevada de un cerro amesetado, dominando el altiplano de Guadix y las villas del Marquesado del Cenete. El territorio del feudo, conquistado en diciembre de 1489, se constituyó mediante segregación y enajenación de una serie de aldeas de Guadix que, elevadas a la categoría de villas, fueron donadas por los Reyes Católicos al cardenal Mendoza en marzo del año siguiente en reconocimiento a su contribución a la guerra de Granada. Constituidas en mayorazgo don Pedro González de Mendoza lo cedió a su hijo don Rodrigo de Vivar y Mendoza en marzo de 1491, refundándolo este en octubre de 1492 tras la incorporación de Huéneja que le cedieron los soberanos junto con la concesión de los títulos de marqués del Cenete y conde del Cid. Es en este contexto en el que la construcción del castillo se convierte en una necesidad apremiante, exteriorizando una afirmación feudal sobre el territorio, pero también protegiéndolo frente a las posibles insurrecciones de los vasallos moriscos, habida cuenta de la reciente sublevación auspiciada por Boabdil en septiembre de 1490. De hecho, las obras de la nueva fortaleza se inician en 1491, tras la institución del mayorazgo.

Se trata de un castillo montano, asomándose tres de sus cortinas a pendientes abruptas y la septentrional a la meseta por la que se prolonga la colina. Su planta resulta de una gran regularidad, básicamente un rectángulo de 46,50 x 32 m. con cubos en los ángulos, según un diseño recurrente en fortalezas centro castellanas bajomedievales, responsabilizándose del mismo a Lorenzo Vázquez.  Esta simplicidad geométrica se ve alterada en el muro occidental con la adición, entre las dos torres, de un sobresaliente cuerpo rectangular, tradicionalmente considerado como un error de proyección que habría obviado el desarrollo de la escalera del palacio que alberga su interior, responsabilizándose del mismo a Vázquez y argumentándose como causa de su documentada prisión en La Calahorra. Pero lo cierto es que la aparentemente contradictoria solución que se dio a esta zona del castillo viene forzada por la propia orografía sobre la que se alza, impidiendo el avance de las torres y su enrasamiento con la cortina de poniente. Además este cuerpo no solo incluía la escalera, satisfaciendo también otras necesidades de defensa y habitación, construyéndose en su parte inferior una casamata, abriéndose en el entresuelo el cuarto del alcalde de la fortaleza y sobre él otro conocido como salón de Occidente. La invulnerabilidad de este sector de poniente quedaba garantizada con la protección natural de la topografía, lo que exigía prolongar su superficie hasta el borde mismo de la colina, suscribiendo un principio elemental del diseño arquitectónico militar.

El castillo, de gran austeridad y algo abstracto en su rígida geometría, viene singularizado por sus cubos, provistos de un cuerpo de matacanes sostenido por ménsulas y coronados por torres caballeras que permiten la existencia de un corredor anular que sirviendo de adarve refuerza las defensas verticales. Por lo demás, solo sus cúpulas de ladrillo domestican la férrea fisonomía de la fortaleza con una tan elegante como sorprendente solución que, junto con la regularidad y simetría con las que se abren las ventanas, apuntan a una intervención italiana ya en la propia arquitectura militar del edificio.

Por lo demás la fortaleza constituye un interesante compendio de la poliorcética contemporánea y de su adaptación a las exigencias impuestas por la generalización de las armas de fuego a mediados del siglo XV. Así la merlatura, más simbólica ya que operativa ante la moderna artillería, queda restringida a la más expuesta cortina septentrional y al antemuro o falsabraga que originalmente ceñiría toda la fortaleza; el engrosamiento y reducción en altura de sus muros, limitando el blanco y aumentando la resistencia; la concepción cerrada del adarve, justificado por el rigor del invierno, superponiéndosele en el sector norte otro abierto como refuerzo de su defensa; la propia amplitud de aquel, muy necesaria para colocar cañones; el alamborado o disposición en talud que adopta la base del castillo, solución que recomendada por Alberti, Francesco di Giorgio o Durero refuerza la estructura, reduce los ángulos muertos, neutraliza el impacto de los tiros rasantes y provoca el rebote y consecuente arrollamiento de los proyectiles lanzados desde los adarves; el avance de los cubos para satisfacer la defensa de flanco desde las oportunas aspilleras; la proliferación de cañoneras, con la construcción de la casamata y el refuerzo de un cubete artillado en el cuerpo de poniente; la desaparición de la torre del homenaje, último reducto del señor del castillo indispensable en los asedios con arma blanca, pero sin valor ya con la artillería. La fortaleza pudo medir sus virtualidades logísticas y poliorcéticas con la rebelión de las Alpujarras, sufriendo durante tres días, en enero de 1569, el cerco de más de tres mil moriscos que apenas consiguieron horadar el antemuro.

La zona palaciega del castillo constituye un caso paradigmático de la recepción artística del renacimiento italiano, ya que en ella confluyen todas las vías de penetración en España: el viaje a Italia por parte del comitente, el marqués del Cenete, que impondrá un cambio de orientación en las obras sustituyendo el proyecto gótico mudéjar contratado en 1499, por otro quattrocentista que pudo traerse de Italia o incluso haber trazado in situ un arquitecto italiano; la presencia de artistas con ese origen al menos desde 1509 con Michele Carlone, incorporándose al año siguiente tres artífices ligures y cuatro magistri antelami lombardos con Egidio da Gandria a la cabeza; la importación de piezas arquitectónicas realizadas en mármol de Carrara (fundamentalmente la escalera y la logia superior del patio) a partir de los pedidos cursados a Génova en diciembre de 1509 y mayo del año siguiente; y la utilización de un cuaderno de dibujos anticuarios, el Codex Escurialensis, que probablemente trajo consigo el marqués de Roma en 1500 o en 1506, suministrando modelos para los capiteles de la logia inferior del patio, grutescos y figuración alegórica y mitológica de las portadas.

El patio es cuadrado, abierto en sus dos pisos con logias de medio punto sostenidas por columnas de canon achatado y acusado éntasis. La inferior, como las portadas de ambos pisos, fueron realizadas in situ por maestros italianos en caliza local. La superior, como la escalera, lo fue en Génova con mármol de Carrara, a partir de las instrucciones remitidas por Carlone desde La Calahorra. A pesar de las diferencias de material, ambos pisos con sus respectivas portadas corresponden a un mismo proyecto. Unifican ambas logias los arcos y cornisas de piedra franca, el chapeado de mármol y los escudos de las enjutas, las inscripciones en mármol que discurrían por los dos frisos (desaparecida la de abajo, la superior articula una plegaria con versículos de tres Salmos) o la solución angular dada a las logias mediante dos semicolumnas entregadas a un pilar que definen el espacio estereométrico del patio y solucionan el problema de la intersección de las arquivoltas en las esquinas. Las galerías se cubren con novedosas bóvedas de arista, las primeras seguramente construidas en España, reforzadas como en Italia por tirantas de hierro y apeando en el muro sobre capiteles ménsula de piedra negra ligur también importados. La distribución de algunos de los cuartos del palacio, a partir de una gran cámara rectangular comunicada a través de dos puertas abiertas en enfilade con dos antecámaras y recámaras cuadradas en los extremos, conectadas a su vez con otras circulares alojadas en las torres es netamente italiana, encontrando eco en las prescripciones de Francesco di Giorgio. Lo es asimismo la alineación simétrica de los vanos abiertos en las pandas del patio.

La escalera constituye una magnífica síntesis de una tipología española y una proyectiva italiana. Claustral, de tres tramos perpendiculares, discurre entre los muros de una caja abierta, exteriorizándose monumental en el patio mediante diafragmas de arcos simétricos a los de la logia que enmarcan su embocadura y desembarco, este configurado como un pórtico abierto al sector de poniente. Ocupando un lugar preponderante en el plano del edificio, con criterios de axialidad y simetría respecto del patio, la escalera resulta inalienable de una planimetría italiana, con precedentes solo en diseños de Francesco di Giorgio y Leonardo que sin embargo no se materializaron en propuestas reales.

La Calahorra ofrece un riquísimo muestrario de portadas lombardas. Tipológicamente se destaca un homogéneo grupo, el más antinormativo, que dependiente de experiencias milanesas de Amadeo es atribuible al diseño de Michele Carlone por las concomitancias existentes con su portada del palacio Pallavicino en Génova (Londres: Victoria and Albert Museum). Lo integran los balcones del entresuelo y las portadas de los cuartos meridional (salón de la Justicia) y de las Mujeres en la planta superior. Las del cuarto del alcalde de la fortaleza, salón de Occidente y oratorio (Sevilla: Museo de Bellas Artes) suscriben un esquema lombardo de ascendencia michelozziana, con precedentes las dos primeras en ejemplares del salón del trono del palacio de Urbino. La que da acceso a los aposentos de los marqueses, evocación sui generis de un arco de triunfo, cuenta con prototipos en realizaciones de Andrea Bregno: el antiguo altar mayor de la romana iglesia de Santa Maria del Popolo y en el duomo de Siena la capilla Piccolomini y el altar que alberga su interior. Este mismo esquema se repite en el cuerpo superior del mausoleo del cardenal Mendoza (Toledo: catedral), obra seguramente encargada por el marqués del Cenete y adscribible también a este ambiente artístico bregnesco. El monumento funerario exhibe igualmente soluciones ornamentales que reencontramos en otras portadas del palacio. La más grande de ellas, conservada en el que fuera palacio del duque del Infantado en Madrid, es una serliana (la primera del Renacimiento español) deducida seguramente del retablo Portinari.

Las habitaciones del palacio se cubren con artesonados de presumible factura valenciana, siendo los más ricos los de la cámara de la marquesa y el oratorio que incorporan un repertorio de motivos ornamentales italianos. El pavimento original, aún conservado en alguna dependencia, era de losas de barro combinadas con olambrillas.

El castillo palacio refleja en sus muros la azarosa vida de los marqueses del Cenete. La inscripción sediciosa que discurría por el friso del patio, picada para evitar que lo fuera por la justicia de Granada, lo proclamaba refugio de don Rodrigo ante el “infeliz gobierno de nuestra España”, aludiendo metafóricamente al enfrentamiento con los Reyes Católicos por el matrimonio secreto contraído con María de Fonseca y a la persecución sufrida por ambos esposos.  Otra inscripción en el friso de una de las portadas conservadas en Madrid reza: RARA QVIDEM VIRTVS QVAM NON FORTVNA GVBERNAT («Rara es la virtud que no gobierna la Fortuna»), versos tomados de la última elegía de los Tristes que Ovidio, desterrado por Augusto en Tomis, dedicó a la virtud y fidelidad que su esposa Fabia demostró en tan adversas circunstancias. El marqués reencontraría reflejado en este poema el incondicional amor acreditado por doña María de Fonseca en los tormentosos momentos vividos entre 1502 y 1506. Y así como el autor de los Tristes asegura a Fabia que su poema le procurará la inmortalidad, “el mayor regalo que he podido hacerte”, don Rodrigo consagraría el castillo palacio de La Calahorra como monumento a la memoria de su amada, tal como explicita la afirmación UXORIS MUNUS consignada en el patio junto a los dos escudos de la marquesa del Cenete.  

Autor: Miguel Ángel León Coloma

Bibliografía

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