Alonso de Mena, coetáneo de Martínez Montañés (1568-1649), fue el principal intérprete del primer barroco granadino, cuando la primera teología postridentina de la controversia da paso a la teología de la acción, y la tradición clasicista cede ante una nueva cultura ritual, que orienta la retórica aristotélica al servicio de determinaciones sacrales. La imagen ideal, la imagen-símbolo o la imagen de culto, es sustituida, en consecuencia, por la imagen-objeto o de devoción, destinada a dinamizar la sensibilidad del devoto, a conmover y persuadir.

Sus obras no destilan la calidad magistral de las montañesinas, a veces con titubeos y falta de inspiración, que en cierto modo responden a las grandezas y miserias de la Granada Barroca, donde en clave nostálgica prosiguen con lentitud los trabajos imperiales de la centuria precedente, pero sin duda se convierte en el paradigma de los nuevos tintes naturalistas de la escultura en su ciudad, a la vez que su mejor artífice en la primera mitad de la centuria.

El profesor Gila Medina ha establecido tres etapas en el devenir su devenir como escultor. La primera se extendería desde 1587 a 1613, y sería una época de formación, seguramente con su tío, el entallador alhambreño Diego de Oliva -y quizás también con el mejor escultor granadino del momento, Pablo de Rojas-, hasta que en 1604 firma un contrato de aprendizaje con el escultor hispalense Andrés de Ocampo, si bien se desconoce si realmente se trasladó a Sevilla, pues en 1610 declara el escultor Martín de Aranda haberlo conocido desde niño como vecino de Granada, y en 1612 su taller ya estaba consolidado en la collación de San Gil, como se deduce de la firma de una carta de aprendizaje con su futuro cuñado, Cecilio López. Su hipotética estancia hispalense ha permitido establecer lazos con el patetismo de Juan de Mesa y Velasco, a través del influjo de los Ocampo, si bien se trata de un rasgo que compartirían generacionalmente también los Hermanos García en Granada. En definitiva, un casi último eslabón de una rica cadena de influencias a punto de romperse a causa del creciente aislacionismo de los dos núcleos esenciales de la estatuaria barroca andaluza.

La segunda etapa es de consolidación, abarcando de 1614 a 1629. En 1619 contraerá segundas nupcias, con Juan de Medrano, de cuyo matrimonio nacerá el escultor Pedro de Mena (1628-1688). A este periodo corresponden sus primeras obras documentadas, como la Virgen de Belén de la parroquial de San Cecilio (1616), de singular valía, por ser tratarse de un encargo del corregidor García Bravo de Acuña y con un magnífico acabado en la policromía efectuada por Pedro Raxis. Realiza por entonces numerosas obras de imaginería, pero también dominará otras tipologías. Así, los trabajos en yeso, como la decoración del crucero, capilla mayor y sacristía de la iglesia jesuítica hoy bajo la advocación de Santos Justo y Pastor; o los grandes retablos, siendo de destacar el desaparecido de los carmelitas calzados de Alhama de Granada (concertado en 1620, le supuso ir a la cárcel 8 años después, por incumplimiento de contrato, lo que refleja los limitados márgenes de beneficio de los artífices en aquel tiempo y las estrecheces de un obrador cuyo maestro llegó a tener hasta 11 hijos); y, asimismo, los trabajos pétreos, como acreditan la reposición en 1624 de los relieves renacentistas del Pilar de Carlos V, junto a la Alhambra, así como la realización a partir de 1626 del primer Triunfo mariano erigido en Andalucía, reflejo del fervor inmaculista de la ciudad.

La última etapa, de plenitud profesional, se  desarrolla entre 1630 y su óbito en 1646. Por estos años recibirá encargos de gran envergadura, tanto por su monumentalidad como por la calidad de la clientela. Así, protagonizará algunos de los pocos trabajos de importancia de carácter áulico de la Granada de su tiempo: la portada del Hospital Real (1637) y los dos grandes armarios relicario de la Real Capilla de los Reyes Católicos (1630), siguiendo en estos últimos las trazas del jesuita Francisco Díaz del Ribero. También destacan las yeserías del que adornan la escalera del convento de la Merced Calzada, el conocido Cristo del Desamparo o de los Reviernes, hoy en la iglesia de San José de Madrid, que el corregidor Juan Freile Ramírez de Arellano se llevó consigo a la Corte, o sus esculturas pétreas para la portada del crucero norte de la catedral de Jaén, en 1637 (los bultos de la Inmaculada y San Pedro, amén de los relieves de la Presentación de Jesús en el Templo y la Circuncisión), sin olvidar que al año siguiente realizó para la catedral granadina su célebre Santiago Matamoros. Todo ello refleja la alta estima que su taller había alcanzado.

El valor primordial de Alonso de Mena estriba en la perfecta integración de un amplio entramado artístico (pintores, doradores, ensambladores, maestros en yesería, canteros) en torno a su eficacísimo taller, que llegó a contar con al menos 15 discípulos, fundamentado en la trayectoria familiar como descendiente de una ilustre familia de impresores, y en las relaciones sociales con la clientela de la época, desde instituciones a personajes de lustre y devotos cofrades. De ahí que la calidad dependa no tanto de su técnica, con una talla algo rígida y seca, tendente al naturalismo, cuanto de las cualidades del encargo, como se revela en su serie de crucifijos expirantes: el ya citado para Juan Ramírez de Arellano (iglesia de San José en Madrid), el tallado para el inquisidor mayor de Granada, Gabriel Pizarro de Hinojosa (parroquia de San Martín de Trujillo) y el propio de Martín Íñíguez de Arnedo, miembro de del Consejo de Castilla (iglesia de Quer, en Guadalajara cabeza del señorío de dicho caballero).

Su bien cimentado taller proporcionaría obras repartidas por toda Andalucía Oriental e incluso áreas bajo la órbita hispalense. Así lo acreditan el busto del Santo Cristo de las Penas de la iglesia del Carmen de Écija, los Resucitados de Setenil de las Bodegas (Cádiz) y Puente Genil (Córdoba), el Cristo de la Expiración de Adra (Almería) o el de Carcabuey (Córdoba) o la portada de la parroquia de San Juan, en Mancha Real (Jaén), el Jesús de la Columna de Priego de Córdoba o el desaparecido Jesús recogiendo sus vestiduras de Alcalá la Real (Jaén).

La homogeneidad de su estilo naturalista y directo, aún con los cambios cualitativos mencionados a tenor de la pujanza del encargo y de la clientela, en última instancia contribuyó a forjar la figura de Mena como difusor de tipos iconográficos devocionales, al dinamizar superar la elegancia clasicista de Pablo de Rojas -muy presente en su producción temprana entre 1614 y 1630- y el patetismo elitista de los hermanos García en imágenes plenamente devocionales.

En suma, el intérprete de las claves de la cultura barroca granadina: sentimiento elegiaco o nostálgico del pasado, herencia clasicista y espiritualidad contrarreformista. Su obra va de la espiritualidad doméstica a lo Sánchez Cotán (Virgen de Belén en la parroquial de San Cecilio) a la exquisitez de lo diminuto (Inmaculada, en San Matías); de la materialización de visiones místicas como las de Santa Brígida (desaparecido Cristo recogiendo las vestiduras, de Alcalá la Real), a la plasmación devocional de teatros sacros que reviven los Tableaux Vivants medievales (Cristo Yacente, de Vélez-Rubio, de brazos articulados) o al patetismo exaltado de sus obras maduras de imaginería (Expirantes de la catedral de Málaga o Santa María de la Alhambra y la iglesia de Santa Ana, en Granada).

Junto a esta rica serie de Crucifijos, a los que hay que añadir el de la parroquial de las Albuñuelas (Granada), el Cristo de la Victoria de la catedral malagueña o el de las Parrillas, en Priego de Córdoba cabe destacar el tema de la Inmaculada Concepción, que trata en varias ocasiones y que nos permite perfilar su figura como un fecundo creador de tipos. Como ha estudiado el profesor Gila Medina, nos ofrece tres variantes, el tipo manierista deudor de Pablo de Rojas, algo aniñado y en ligero contraposto con una pierna avanzada (clausura del convento de San Antón de Granada y la que corona el monumento del Triunfo), el basado en las composiciones pictóricas de fray Juan Sánchez Cotán, con picudas bocamangas y manto recogido en la diestra y ligeramente estrechado en su base (iglesias granadinas de San Matías y Nuestra Señora de Gracia) y el modelo castellano propio de Gregorio Fernández, con manto de perfil acampanado (iglesia de San José y las de las portadas pétreas del convento de la Concepción y la parroquial de San Pedro y San Pablo de Granada).

Su taller, como se ha dicho fue epicentro de las más interesantes propuestas conmemorativas de la Granada barroca, ya citadas a propósito de sus etapas de consolidación y esplendor: restauración del Pilar de Carlos V, en 1624, ante la llegada de don Felipe IV; los armarios-relicario de la Capilla Real, la espléndida portada del Hospital Real (1637), el primer monumento inmaculista hispano (1626-1631), o el Santiago a Caballo de la catedral de Granada (1638) a instancias del Concejo: obra original (aunque quizás inspirada en una obra perdida de Andrés de Ocampo, de 1575), como voto conmemorativo de la victoria de Nordlingen, que revela los intereses políticos de la estatuaria monumental como mecanismo de identificación y sublimación.

Su influencia se extendió lógicamente a sus colaboradores y discípulos. De entre de entre ellos descuellan su hijo Pedro de Mena y  Pedro Roldán (1624-1699), quienes lograrían implantar en Málaga y Sevilla, respectivamente, talleres de una eficiencia tan modélica como el suyo. También habría que citar a su primogénito, también llamado Alonso de Mena, nacido en 1621 y activo al menos hasta 1651, a Juan Sánchez Cordobés, que se avecindaría en Murcia y al ya mentado Cecilio López Criado, su cuñado, que se instaló en Gádor y después en Baza, donde su hija se casó en 161 con el escultor de origen mallorquín Bernardo Francisco de Mora y que, tras la muerte de Alonso de Mena y la marcha de su hijo Pedro a Málaga en 1658, asumiría la dirección del taller granadino de éstos y daría paso a una nueva generación de escultores en la ciudad imbuidos del espíritu esteticista y sublimado del racionero Cano: sus hijos José  Diego de Mora.

Autor: Policarpo Cruz Cabrera

Bibliografía

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GALLEGO BURÍN, Antonio, Un contemporáneo de Montañés: el escultor Alonso de Mena y Escalante, Sevilla, Ayuntamiento, 1952.

GILA MEDINA, Lázaro, “Alonso de Mena (1587-1645): escultor, ensamblador y arquitecto. Nueva aproximación biográfica y nuevas obras”, en GILA MEDINA, Lázaro (coord.), La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, Granada, Universidad, 2013, pp. 17-82.

GILA MEDINA, Lázaro, “La escultura granadina de la primera mitad del siglo XVII. Alonso de Mena, bosquejo biográfico y aproximación a sus dos iconografías más frecuentes: el Crucificado y la Inmaculada”, en CRUZ CABRERA, José Policarpo. Arte y cultura en la Granada renacentista y barroca. La construcción de una imagen clasicista, Granada, Universidad, 2014, pp. 361-394.

VILLAR MOVELLÁN, Alberto, “Juan de Mesa y Alonso de Mena: enigmas e influencias”, Apotheca, nº 3, 1983, pp. 101-140.