Se trata de una figura trascendental en la evolución de la escultura barroca sevillana, al conducirla por la senda del dinamismo y expresividad derivados de las influencias europeas, especialmente flamenca e italiana. Si bien su nombre era citado por los eruditos decimonónicos, era escaso el conocimiento que se tenía de su vida y obra, hasta que en nuestros días las aportaciones de diferentes autores, entre los que destaca Esperanza de los Ríos Martínez, han conseguido perfilar con mayor nitidez su biografía y establecer un corpus razonado de obras documentadas y de atribución segura.

José de Arce, que firmaba con el apellido de Aerts o Haerts, se declaraba en la documentación como “de nación flamenco”, aunque sin especificar su lugar de nacimiento, parece que debió ser oriundo del Condado de Brabante, donde pudo nacer hacia 1607. No se conoce tampoco quien pudo ser su maestro ni el lugar de su formación, si bien teniendo en cuenta su estilo, técnica, estética y las fuentes grabadas que utilizó para sus composiciones, cabe pensar en algún maestro del entorno de Bruselas, Malinas o Amberes, marcado por la influencia de Rubens. Palomino, en el siglo XVIII, apuntaba una estancia de trabajo en Italia, pero lo cierto es que con anterioridad a 1636, primera fecha documentada de su existencia, su vida y trayectoria siguen en la oscuridad.

En dicho año de 1636 aparece residiendo en Sevilla, al alquilar una vivienda en la collación de Santa Catalina, para la que contó con el aval del también escultor Felipe de Ribas, con el que Arce mantendría buenas relaciones profesionales. Al año siguiente, el 7 de octubre de 1637, contrató su primer trabajo conocido: el Apostolado que habría de integrarse en el retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera. En este encargo actuaron como fiadores Alonso Cano, Francisco de Zurbarán y Francisco de Arche, quizás un familiar que le habría precedido en su llegada a España. Aunque este retablo desapareció con la Desamortización, salvándose el Apostolado de Arce y las pinturas de Zurbarán que definían el programa iconográfico del conjunto, las descripciones de cronistas y viajeros revelan que tuvo una importancia fundamental en la evolución del Barroco español, al apostar por el uso de la columna salomónica como soporte articulador de sus diferentes cuerpos y calles. Como la finalización del retablo estaba prevista para 1639, con la colocación del Crucificado del remate que Arce había concertado el 31 de noviembre de 1637, el escultor adquirió el compromiso de instalarse en el propio convento, si bien mantuvo su residencia en Sevilla, donde cambió de domicilio, pues en noviembre de ese año alquilaba una casa en la calle Sardinas, de la collación de Santa Catalina.

Además de las figuras de los Apóstoles, Arce realizó también un número indeterminado de ángeles y niños de diversos tamaños, junto con el citado Crucificado. Los Apóstoles, dispuestos originalmente sobre repisas en el retablo, se conservan hoy repartidos sobre peanas por la nave central de la catedral de Jerez de la Frontera, antigua Colegiata. Son figuras de acusada personalidad, que muestran los caracteres de cada uno, asociados a un temperamento (flemático, colérico, sanguíneo, nervioso) y a una gesticulación de manos y cuerpos y movimiento de sus vestiduras que los personaliza, al tiempo que se expresan mediante un lenguaje naturalista y próximo al espectador. Responden a modelos físicos de hombres del Norte, corpulentos, de grandes narices y bigotes que ocultan el labio superior, con tupidas barbas y largos cabellos movidos por el viento; rasgos en definitiva de acusado barroquismo en los que se reflejan ecos tanto italianos procedentes de Bernini como flamencos derivados de su paisano François Duquesnoy.

Los cartujos jerezanos debieron quedar satisfechos con este conjunto y le encargaron a Arce dos obras nuevas, de las que dio carta de pago el 9 de diciembre de 1641. La primera es San Bruno, titular de la orden cartuja, colocado hoy en el actual retablo mayor del templo y que obedece con estricta fidelidad a la iconografía del santo, vestido con el hábito de la orden, con la mano derecha sobre el pecho y portando con la izquierda una calavera que contempla en actitud de meditación, de acuerdo con una actitud propia de la sensibilidad de la Contarreforma católica. La segunda es San Juan Bautista, cotitular de la orden, inicialmente destinado al Sagrario del templo, en la que el Precursor se ha representado de acuerdo a su iconografía habitual de hombre joven, envuelto en una piel de camello y con manto rojo que envuelve su brazo izquierdo y cae sobre su espalda, al tiempo que levanta la mano derecha en gesto de exhortación.

En 1640 se encuentra de nuevo residiendo en Sevilla, concretamente en la collación de la Magdalena, donde ese año recibió como aprendiz a su primer discípulo conocido, Juan de Remesal (hijo del escultor homónimo ya fallecido), quien en 1644 permanecía en el taller. Su segundo aprendiz, que ingresó en su obrador hacia 1654, fue Andrés Cansino, quien sería el futuro maestro de Francisco Antonio Ruiz Gijón. Otro discípulo fue Francisco de Gálvez, recibido en 1655. El prestigio alcanzado por Arce en Jerez debió determinar el que el 19 de abril de 1641 se le traspasase la continuación del retablo mayor de la parroquia jerezana de San Miguel. En esta obra de compleja historia, pues arranca de un proyecto de 1601, se vieron implicados diversos artistas, aunque el impulso decisivo corrió a cargo de Juan Martínez Montañés al asumir en solitario los trabajos a partir de 1613, si bien con diversas dilaciones que provocaron que no entregase su parte escultórica hasta 1639 y 1640. Todas estas incidencias determinaron que la parroquia decidiese encomendar los trabajos finales a Arce, quien se comprometía a terminar la obra de acuerdo con las mismas condiciones que su antecesor y a residir en Jerez durante el tiempo que durasen los trabajos. Su participación, que importó un montante de 40.500 reales, terminó felizmente con la firma de la carta de pago y finiquito otorgada el 14 de diciembre de 1648. En este retablo, de diseño clasicista y articulado en tres cuerpos, cada uno de tres calles separadas por columnas entorchadas, se integran los relieves y esculturas ejecutados por Montañés (La Batalla del Arcángel San Miguel, la Transfiguración y la Resurrección, más San Pedro y San Pablo) y los realizados por Arce, quien dispuso en el lado del Evangelio los relieves de la Encarnación y la Adoración de los Pastores, y en el de la Epístola los de la Circuncisión y la Epifanía, además de las imágenes exentas de los Santos Juanes del segundo cuerpo y los arcángeles San Gabriel y San Rafael del tercero. En estas obras la influencia flamenca se deja sentir a través del uso de fuentes grabadas, aunque la personalidad del artista asoma en la fuerte caracterización de sus personajes, que reflejan una extensa variedad de tipos humanos, estados de ánimo y edades. En el propio templo se le adjudica el Santo Crucifijo de la Salud, fechado en 1647 y caracterizado por el dramatismo que se consigue con la moña del paño de pureza agitado por el viento.

Durante esta etapa jerezana estaba casado con María de Pastrana, su fiadora en la obra del retablo de San Miguel, la cual falleció en Sevilla en la epidemia de peste de 1649, fecha en que el escultor ya había regresado a dicha ciudad. Durante estos años de permanencia en Jerez contrató otras obras, no conservadas, como el retablo mayor de la ermita de las Angustias (1648), con el que se relacionan un Crucificado y un Cristo depuesto de la cruz, conservados en dicho templo. También conoció a la que sería su segunda esposa, doña Margarita Tello de Meneses, con la que volvió a Jerez para contraer matrimonio en 1650. Ella, natural y vecina de esta ciudad, contaba con 23 años de edad y era hija de un comerciante procedente de Lübeck (Alemania), con la que tendría su única hija conocida, Romualda Teodora, bautizada en 1656 en la parroquia del Sagrario de Sevilla. En 1650 contrata un Padre Eterno para el retablo mayor del convento de la Merced Descalza de Cádiz, no conservado, como tampoco una serie de bustos –relicarios representando el Apostolado, colocados en los pilares del templo y que junto con un San Antonio Abad, una Magdalena, una Santa Catalina y las virtudes de la Fe y la Esperanza, también destruidas, se atribuyeron al escultor. Al año siguiente realizó un relieve de la Asunción de la Virgen para el también gaditano convento de San Agustín, obra desaparecida, aunque en el propio templo se conservan dos querubines que se le pueden atribuir y provendrían del retablo del que el citado relieve formaría parte.

A partir de mediados de la centuria su actividad se centra en Sevilla, a donde como vimos había regresado en 1649. Su primera obra documentada en la ciudad de la Giralda es el Cristo de las Penas, de la trianera cofradía de la Estrella, realizado en 1655 y cuya autoría fue esclarecida en la restauración de 1997 gracias al hallazgo de un documento alojado en la peana de la imagen. Esta efigie responde al modelo iconográfico denominado de la Humildad y Paciencia, en el que Cristo aparece sentado sobre una roca, con las manos en actitud oracional y la mirada perdida en el cielo, en la que se refleja su sufrimiento interior y físico. Son destacables los efectos de claroscuro creados con sus largos gubiazos y el completo dominio de las grandes masas de volumen. En el mismo año contrató con José de Morales y Merino, alcalde  de Carmona, la realización de la imagen de San Teodomiro, patrón de la ciudad, cuyo culto estaba entonces en boga gracias a la promoción de su culto ejercida por los jesuitas con la traída de una reliquia del santo, por lo que se necesitaba materializar su iconografía con esta nueva efigie.

En 1657 realiza el conjunto que tradicionalmente ha sido la base de su fama: el grupo de Padres de la Iglesia Latina y Evangelistas repartidos por las tribunas de la nave de la parroquia del Sagrario de la catedral sevillana. Se trata de ocho esculturas colosales, de piedra blanca enlucida sin policromar, dotadas cada una de sus correspondientes atributos iconográficos y agrupadas en cuatro parejas, formadas por un Evangelista y un Santo Padre. Los Evangelistas visten túnicas y mantos de pliegues muy gruesos y profundos, en tanto que los Santos Padres van ataviados con ropas de sacerdotes, sobrepellices y capas pluviales. Se componía así un programa iconográfico de marcado carácter contrarreformista al resaltar el testimonio de los Evangelistas que narraron la vida de Cristo y los Padres de la Iglesia como comentaristas de la Palabra. En todos ellos es destacable la contraposición entre el ritmo de sus movimientos y la expresividad de sus rostros, además del juego de claroscuro que colorea la superficie de las figuras y aumenta su intensidad emocional. Estos efectos se refuerzan por su emplazamiento a contraluz, que determina que los rostros queden iluminados o en penumbra según la luz cambiante de las horas del día o de las estaciones del año. Para el propio templo realizó un banco para un retablo tabernáculo que habría de traerse de Flandes, proyectado en 1660 pero que no llegó a concluirse, y una escultura de la Fe para rematar el exterior de la cúpula, que tampoco se ha conservado. En cambio, perdura la portada de la Caridad, que da acceso a la sacristía del Sagrario desde la Puerta del Perdón, y para la que realizó entre 1659 y 1660 las columnas y capiteles. Concebida como portada-retablo, su vano adintelado está flanqueado por dos columnas estriadas de orden compuesto que sustentan entablamento y cornisa con canecillos que enlazan con el ático; en éste se dispone, en la hornacina central, la Virtud de la Caridad, flanqueada por la Fe y la Esperanza. Si bien el conjunto responde a la estética de Arce, cabe sospechar la intervención de su taller por la inferior calidad de las esculturas.

En la recta final de su vida contrató, entre 1658 y 1660, las esculturas destinadas al retablo mayor que para la colegiata de Nuestra Señora de la Candelaria de Zafra (Badajoz) había concertado el retablista sevillano Blas de Escobar. Dicha imaginería está integrada por el Crucificado del remate, cuatro figuras de Apóstoles y las santas Catalina de Alejandría y Catalina de Siena.

Además de esta obra documentada, existe todo un elenco de obras que se atribuyen a la producción de este escultor de origen flamenco. Así en la Catedral de Sevilla se le vincula la imagen de San Isidoro, del retablo de la capilla de su nombre, cuyo retablo había realizado en 1662 Bernardo Simón de Pineda, y que ofrece contactos estilísticos con los Padres de la Iglesia del vecino templo del Sagrario. También en la capital, en el convento de Mercedarias de la Asunción se le adjudica el grupo de la Santísima Trinidad y las figuras de San Pedro y San Pablo. El Señor de la Oración del Huerto de la Hermandad de Montesión es considerado por Esperanza de los Ríos como obra de Arce en virtud de sus contactos formales con el Cristo de las Penas, de la cofradía de la Estrella. Pasando a la provincia, en Lebrija se le vincula el Cristo de la Misericordia, emplazado en el ático del retablo mayor que para la parroquia de Nuestra Señora de la Oliva realizó Alonso Cano a partir de 1629. Es obra que había sido relacionada con Felipe de Ribas, pero revela los rasgos anatómicos propios de los Crucificados de Arce. En la parroquia de Santiponce se venera, procedente del vecino monasterio de San Isidoro del Campo, la imagen de vestir de Jesús Nazareno, que ofrece en su rostro la técnica suelta e impresionista propia del artista. Y en Benacazón se conserva, en la capilla de la Vera-Cruz, un retablo eucarístico, anteriormente atribuido a Francisco Dionisio de Ribas pero que muestra en sus esculturas concomitancias formales con otras obras del escultor flamenco.

El 2 de enero de 1666 José de Arce otorgó testamento y falleció el siguiente día 18, fecha en que se realizó el inventario de sus bienes para sufragar los gastos del sepelio. El día 27 del propio mes tuvo lugar la subasta de sus bienes, entre los que se encontraban sus herramientas y enseres profesionales, que fueron adquiridos por algunos de los más importantes artistas del momento, entre ellos el pintor Juan de Valdés Leal y el escultor y arquitecto de retablos Bernardo Simón de Pineda. Así quedaba subrayada, de forma póstuma, la influencia de Arce en el panorama artístico de la Sevilla de la segunda mitad del siglo XVII, al impulsar a la escultura sevillana por la senda de un barroco pleno que sería continuada por la familia Roldán hasta adentrarse en la siguiente centuria.

Autor: Salvador Hernández González

Bibliografía

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RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los, José de Arce, escultor flamenco (Flandes, 1607-Sevilla, 1666), Sevilla, Universidad, 2007.

RÍOS MARTÍNEZ, Esperanza de los, “José de Arce (1607-1666)”, en LECHUGA JIMÉNEZ, Clotilde (coord.), Artistas andaluces y artífices del arte andaluz. El ciclo humanista desde el último gótico al fin del barroco. Escultores I, tomo XXXVIII de “Proyecto Andalucía”, Sevilla, Publicaciones Comunitarias, 2011, pp. 15-57.

ROMERO TORRES, José Luis, “El escultor flamenco José de Arce: revisión historiográfica y nuevas aportaciones documentales”, en Revista de Historia de Jerez, número 9, 2003, pp. 27-42.