El coro de la Catedral de Málaga se ubica en la nave central, en su espacio más cercano al crucero siguiendo la tradición de las seos españolas; en este caso ocupando dos tramos. Está elevado en relación al resto del templo, y queda separado de éste mediante tabiquería en tres de sus lados, que supera levemente la altura de la sillería. Se disponen cuatro accesos secundarios a través de puertas, mientras que el principal abre hacia la cabecera delimitando su extremo oriental con una reja.

En 1588 se consagró esta catedral al culto teniendo tan sólo construido el espacio correspondiente a la girola y al crucero. En relación a las intervenciones en la zona del coro, Romero apunta que tuvieron lugar entre 1587 y 1802, si bien Medina Conde retrasa sus comienzos a 1592. Entre ellas cabe destacar no sólo la magnífica sillería de madera que ha llegado hasta nuestros días, sino también los primeros debates para la delimitación de esta zona, su construcción y la reutilización de la sillería antigua o el encargo de una nueva.

Nieto apunta a 1630 como fecha del gran impulso para la realización del coro, gracias a Diego de Trejo, arcediano de Málaga. Igualmente señala que en 1631 se concluyeron las obras de cantería del coro. Bolea y Romero indican que ese mismo año se decide la creación de una nueva sillería y que en 1633 se firma un nuevo acuerdo al respecto. La fuente de ambos fue Medina Conde, si bien no se conserva expediente alguno sobre el concurso. Aunque sí está documentada la presentación de dos ideas, así como que formaban parte de la comisión Pedro Díaz de Palacio, maestro mayor del templo, y Lorenzo de Martín, arquitecto y autor de obras similares. El vencedor del mismo fue Luis Ortiz de Vargas, autor de su planta y traza, además de algunas piezas destacadas.

Ortiz firmó dos contratos, uno en 1633 y otro en 1634. En éste último se citaba un total de noventa y nueve asientos a realizar y un plazo de ocho años. Pero en 1638 se marcha dejando inconcluso su trabajo. El artista trabajó con un amplio taller conformado por maestros y oficiales de carpintería: Gaspar de Aceituno, Antonio de Aguirre, Salvador de la Cruz, Lorenzo Esteban, Francisco Gómez, Francisco Hernández, Juan de Mitarte, Pedro de Mora, Gaspar de los Reyes, Alonso Rubio, Matías Rubio y Bartolomé de Sierra. Uno de ellos, José Micael Alfaro, continuó los trabajos, hasta que la situación económica, la epidemia de 1649 y su propia muerte en 1650, obligaron a su paralización.

También intervino un artista llamado Diego Fernández, aunque no tenemos constancia de cuándo, si fue fugaz su paso, pues no fue de gusto del cabildo la obra que realizó. Seguidamente, participó en la sillería Pedro de Mena y Medrano, contratado en 1658 por un periodo de dos años, quien además realizó piezas para el coro en 1678 debido a un encargo directo.

La sillería está realizada en madera de caoba, cedro y granadillo sin policromar. Su planta se configura en forma de U y es simétrica en relación al eje longitudinal de la catedral. Está compuesta por un doble coro, el bajo –sacerdotes beneficiarios– y el alto –canónigos–. Las piezas artísticas que más destacan son los altorrelieves situados en el respaldo superior.

El alzado principal es el occidental. Está conformada por la silla del obispo, con la talla de la Virgen María con el Niño, ligeramente más elevada que el resto de esculturas, y enmarcada por un baldaquino compuesto por un par de columnas corintias, en cuyas bases están esculpidas las armas del obispo fray Antonio Enríquez de Porres. Estos fustes sustentan un frontón curvo que cobija el símbolo de la Catedral de Málaga, dedicada a la Encarnación, el jarro de azucenas. En las sillas colaterales aparecen San Pedro –hacia el lado de la Epístola– y San Pablo –hacia el lado del Evangelio–. Esta triada que forma la zona presidencial se sitúa a la altura del coro superior, con una escalinata de mármol rojo delante; su ático difiere del resto del conjunto, quedando coronado por elementos arquitectónicos, una cúpula con linterna y dos pináculos a sus lados, marcándose así cierto eje vertical. Esta parte corresponde a la gubia de Luis Ortiz de Vargas.

Flanqueando la parte ya descrita, aparecen dos puertas ubicadas a la altura del coro bajo, con el doble de ancho del módulo –correspondiente al ancho de cada silla–, que permiten la comunicación con los pies del templo a través del trascoro. Ambos accesos, más los ubicados hacia cada una de las naves laterales, están trabajados cuidadosamente en el interior del coro mientras que en el exterior su tratamiento es completamente discreto.

El resto del conjunto se distribuye en coro bajo y alto, ambos con misericordias –labradas con caras o máscaras–. Los asientos están decorados en sus respaldos con formas geométricas y vegetales, y sobre éstos, los relieves más interesantes, enmarcados entre elementos arquitectónicos. En el inferior aparecen motivos marianos; en el superior, enmarcados por un arco de medio punto sustentado sobre pilastras, se disponen esculturas de cuerpo entero que descansan sobre ménsulas –casi a modo de nubes– con motivos decorativos, al igual que la parte correspondiente a la clave de aquél. No se repite un modelo en cada uno de estos paneles, sino que cada uno de estos elementos son distintos. El ático se compone por frisos, en el más bajo, de perfil curvo, aparece una sucesión de florones –atribuidos a Ortiz– y en el superior una sucesión de bustos de santos y santas que son obra de Micael, enmarcados en una sucesión de frontones curvos, enteros y partidos alternados. Todo ello se corona con una crestería.

En el conjunto predomina la horizontalidad, a excepción de la silla obispal, la posición de las tallas de los respaldos altos y la separación de cada una de las sillas, donde se disponen los ejes verticales más visibles. Estos últimos se componen por los reposabrazos planos, con perfiles curvos donde se representan máscaras; elementos arquitectónicos, siendo los más destacados las columnas corintias a las que les precede una pilastra y motivos vegetales, y que se disponen a la altura de la estatuaria principal; y los angelitos atlantes y pináculos del ático.

Los ángulos de unión de los tres lados se configuran, a la altura del coro superior, con chaflanes en 45 grados en los que se desarrolla la misma composición de respaldo alto y ático, ya que carecen de asiento.

Existe un cambio considerable entre la intervención de cada uno de los autores citados, principalmente en relación a sus esculturas. La obra de Ortiz se mueve dentro del lenguaje manierista incluso protobarroco; como indica Romero, el tratamiento de estas figuras recuerda a soluciones aplicadas en la obra de Montañés. En ese primer estilo también se encaja la obra de Micael, sin duda mucho más cercana a la obra de Miguel Ángel Buonarroti, tanto en sus posturas como en el tratamiento del cabello y barba. En la intervención de Mena es cuando aparece el sentimiento barroco, en este caso a través de la expresividad de las manos y los rostros frente a la marcada verticalidad de sus cuerpos. Existe otra diferencia entre Micael y Mena, en este caso técnica; el primero realizó en un mismo bloque las figuras y los fondos, mientras que el segundo los talló por separado, adosando posteriormente la escultura al respaldo.

En relación al programa iconográfico e iconológico, fue Sebastián el que arrojó una interesante lectura. En la parte superior del respaldo del coro bajo, que funciona además como reclinatorio del alto, se dispone una iconografía mariana, obra de Ortiz, quien debió utilizar como modelos estampas o grabados; no todos ellos son distintos y en algunos casos se repiten. A través de estos símbolos se pone en relación la figura de la Virgen con la propia Iglesia, en un binomio teológico realizado en un templo mariano dedicado al misterio de la Encarnación. Nieto será quien apunte hacia la figura de Diego de Trejo, propietario de una extensa biblioteca, como humanista, teólogo y mentor de este programa iconológico.

Completan el programa los personajes que acompañan a la Virgen en esta sillería. Los apóstoles, todos ellos obra de Micael. El arcángel San Miguel, tallado por Diego Fernández, aunque en él intervino posteriormente Mena, autor también del resto de santos y santas. Aquí aparecen los doctores de la iglesia, fundadores de diversas órdenes religiosas, protectores y protomártires entre otros, si bien este programa iconográfico no aparecía recogido en el contrato con Mena. Nieto indica que el programa iconográfico fue elegido por el cabildo catedralicio siguiendo los criterios de la contrarreforma. Pero para concluir esta obra fue necesaria la aportación económica de las parroquias y órdenes religiosas de Málaga. Esta situación les pudo valer para participar en la elección de algunos personajes del coro, donde se destacan miembros de congregaciones y devociones destacadas en esta ciudad.

Autor: Antonio Jesús Santana Guzmán

Bibliografía

GARCÍA MOTA, Francisco & NIETO CRUZ, Eduardo, El coro de la Catedral Basílica de Málaga, Málaga, Fundación Málaga, 2017.

MEDINA CONDE, Cristóbal, Descripción de la Santa Iglesia Catedral de Málaga desde el 1487 de su erección hasta el presente de 1785, Málaga, Imp. del Correo de Andalucía, 1878 [ed. facsímil en  MEDINA CONDE, C., La Catedral de Málaga, Málaga, Editorial Arguval, 1984, CAMACHO MARTÍNEZ, Rosario (int.)].

NIETO CRUZ, E., “La Sillería Coral de la Catedral de Málaga”, en PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo & ROMERO TORRES, José Luis, Pedro de Mena. III centenario de su muerte 1688-1988, Cádiz, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1989, pp. 168-208 [Catálogo de exposición].

ROMERO TORRES, José Luis, La escultura del Barroco, col. Historia del Arte de Málaga, tm. 10, Málaga, Prensa Malagueña, S. A., 2011, pp. 58-63 & 69-70.

SEBASTÍAN LÓPEZ, Santiago, “Lectura iconológica del coro de la catedral de Málaga”, en MORALES FOLGUERA, José Miguel (coord.), Pedro de Mena y su Época, Málaga, Dirección General de Bienes Culturales, Consejería de Cultura, Junta de Andalucía, 1990, pp. 329-339 [Actas de simposio].