Entre 1558 y 1561, siendo obispo de la ciudad Antonio Corrionero, el artista Juan de Orea talla el conjunto escultórico de la doble sillería de coro para la Catedral de la Encarnación de Almería. El coro catedralicio es un espacio destinado a la congregación del obispo, canónigos y clero para proceder al Oficio Divino. Inexistente en la iglesia primitiva, el coro comienza a aparecer a mediados de la Alta Edad Media, cuando se pretende proyectar hacia la comunidad un tipo de clero mucho más autoritario. Si en época paleocristiana, los miembros directores de la iglesia eran elegidos por el clero y los fieles, la construcción de este espacio casi cerrado y separado de la comunidad por muros, sin más comunicación que una cancela, no es sino la materialización de un orden distinto en que el clero se presenta como brazo efectivo del poder. El coro de la catedral de Almería se sitúa en la nave central, abarcando los dos tramos contiguos al crucero, prácticamente en el centro geométrico del edificio, como suele ser habitual en otras construcciones españolas. El espacio está delimitado por tres muros de sillería, con tres parejas de pilares a media altura. El muro posterior, enteramente cerrado, se diseñó para recibir el altar del trascoro, una muestra de arte neoclásico diseñada por Ventura Rodríguez, dedicada a la Inmaculada Concepción que aparece en una hornacina, acompañada a los lados por las imágenes de Santo Domingo de Guzmán y San Juan Nepomuceno. Los muros laterales, sin embargo, presentan pequeñas puertas de acceso al coro y a las tribunas de los órganos, pues cerrando el espacio por encima del conjunto, sobre las paredes norte y sur que separan el sitio del coro de las naves laterales del templo, se alzan sendos órganos de estilo barroco, de hacia 1770. El del lado sur se debe a Diego López y Anselmo Espinar, el del muro norte es obra, en cambio, de Leonardo Fernández Dávila. Estas pequeñas puertas laterales reciben como decoración el escudo de armas del obispo Corrionero y medallones ovales con la representación de las virtudes de la Fe, en el muro derecho, y de la Esperanza en el lado del Evangelio. La tercera virtud se reserva para la decoración de la silla del obispo. El coro está cerrado al conjunto de seglares, es de uso estrictamente eclesiástico, ni siquiera las autoridades civiles consiguieron hacerse con un sitio en él. Esta sensación de privacidad se refuerza con estos muros altos y la mayor impresión de cierre que confieren los órganos.
Realizada en madera de nogal, frente a la Capilla Mayor, los escaños se despliegan en dos niveles distintos y con la silla obispal bajo dosel como punto central de la composición, configurando dos bandas opuestas: el coro de la epístola a la derecha y el del evangelio, enfrente, a la izquierda. El conjunto no es solo el lugar de celebración para el cabildo durante los oficios divinos, pues en cierto modo es también el reflejo de la propia ordenación y composición del mismo, ya que cada figura tenía asignada su propia silla en función del grado de prelación.
Juan de Orea Racionera (Villalba de la Sierra, Cuenca, 1525 – Granada, 1580) debió formar parte del grupo de entalladores que llega a la ciudad de Granada con Pedro Machuca y es probable que, siendo yerno del maestro (pues casó con María Machuca en 1548), entrase a formar parte del grupo de artistas que trabajaba en las obras del Palacio de Carlos V. Esto lo situaría en la ciudad de la Alhambra hacia la década de los cuarenta del siglo XVI. En las obras del Palacio, realizó probablemente junto a otros entalladores los festones de las ventanas del segundo cuerpo de la fachada sur y los relieves de los frentes de los pedestales izquierdos de la portada oeste. Trabajó además, entre otros, en el escudo imperial y la decoración de la Puerta de las Granadas. Sea como fuere, lo cierto es que Orea trae en 1552 a la ciudad de Almería un lenguaje escultórico de un fuerte regusto clasicista al más puro Renacimiento primitivo que despliega en la ciudad y provincia durante más de veinte años. No regresará a Granada hasta 1572 como maestro mayor en funciones de las obras de la Alhambra.
Cuando el obispo fray Diego Fernández de Villalán le nombra maestro mayor de la catedral almeriense hacia 1555, Orea ya había desarrollado algunos otros proyectos puntuales en la ciudad y la estructura del edificio estaba bastante avanzada, de manera que su intervención fue mucho más puntual de lo que el cargo en sí sugiere: la bóveda que cubre la capilla de San Indalecio, los trabajos de pavimentación, el embellecimiento escultórico de las portadas y el diseño de parte del mobiliario litúrgico, aunque como maestro mayor intervino también en otras iglesias del obispado aún en proceso de construcción.
Las tareas de la sillería forman parte de esa actuación puntual para dotar de un bello mobiliario litúrgico a la sede. Realizó incluso un facistol en madera de nogal que sería destruido desgraciadamente en 1936. Orea recibe por este encargo del conjunto de sitiales un total de mil setecientos noventa y cinco ducados, doscientos quince por la talla de la silla episcopal. En 1558, el arquitecto y escultor se traslada a Sevilla para adquirir la madera de nogal necesaria. Para la compra del material se había librado una suma de cien ducados y el escultor recibió en concepto de gastos de viaje la cantidad de seis ducados. Es probable que el propio obispo don Antonio Corrionero, sucesor de fray Diego Fernández de Villalán, adoptase los trabajos del coro como su propia empresa personal aportando cantidades de su propio peculio.
La parte superior del conjunto está constituida por cuarenta y ocho asientos en cuyo respaldo aparecen toda una serie de tallas en bajorrelieve dedicadas a las figuras de profetas, santos del Nuevo Testamento y mártires apóstoles. Los treinta sitiales inferiores se decoran con medallones centrales de efigies antropomorfas que parecen seguir los modelos propuestos por Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. La cátedra obispal, algo más alzada y dispuesta a modo de eje en el centro, se cubre con un dosel y se decora con la figura de Cristo como doctor de la Ley y rey, completándose con las alegorías de la Caridad y la Iglesia, la primera encarnada en la figura de una madre lactante y la segunda como representación del cuerpo místico de Cristo. La iconografía desplegada gira en torno al tema de la comunión de los santos, al tiempo que presenta el misterio de la Iglesia. En comparación con otras muchas sillerías, el diseño de Juan de Orea se caracteriza por su clasicismo, limpio de decoración excesiva, aunque a veces haga uso de recursos compositivos manieristas.
Los estalos presentan una estructura muy sencilla. La decoración se concentra en los extremos de los brazales y los tableros de separación donde aparecen seres monstruosos y fantásticos. Los costados que dan a los pasillos de acceso se decoran con escenas de amorcillos sobre delfines, niños con cestas de granadas y aves acuáticas junto a seres de fantasía. Por encima de cada estalo en la sillería alta se configura un espacio a modo de metopa entre dos triglifos que es ocupado por un medallón con la representación de una cabeza humana. El conjunto de tallas renacentistas del coro evidencia la pasión del artista por la fisonomía humana. Los ciento veintidós medallones con cabeza humana nos remiten a los dibujos y modelos de cabezas humanas de Leonardo da Vinci, que se popularizaron fuera de Italia mediante la difusión de grabados y estampas. Sobre esta especie de friso, en cada sitial se alza un panel entre dos finas columnas jónicas que alberga la talla de una figura humana, representación de patriarcas, profetas, apóstoles, evangelistas, mártires y santos, sedentes o en claro movimiento, en ocasiones sinuoso y afectado. El programa iconográfico parece perseguir dos ideas: el divino origen de la Iglesia y el papel de la tradición en su crecimiento.
Sobre estos altos paneles se desarrolla un fino friso que sirve de base al tornavoz, constituido por un grupo de doseles corridos, sustentados por tornapuntas y adornados con pinjantes, que cubren a modo de sombrero cada uno de los sitiales permitiendo una mejor repercusión del sonido. Cada dosel culmina en una especie de cresta con un medallón central decorado igualmente por una cabeza humana.
Las esquinas del conjunto se disimulan con dos telamones sobre fuste ofídico constituido por sus piernas entrelazadas.
La silla del obispo resalta por su altura y tratamiento, cobijándose bajo un baldaquino de espectacular desarrollo y dignificado con ciertos detalles decorativos diferenciales: los apoyamanos son cabezas de delfín y en los bordes laterales aparecen parejas de seres fantásticos con cabeza de águila. En el tablero del respaldo, en el cuerpo bajo de forma apaisada, se representa la alegoría de la Caridad recostada, mientras que el cuerpo principal exhibe a un Cristo Salvador en actitud triunfante, con un orbe bajo la mano izquierda. Culminando el conjunto, en un espacio semicircular bajo el arco del baldaquino, se representa el busto de una mujer que sostiene la maqueta de un templo y que podría interpretarse como la Iglesia. La pequeña bóveda de casetones del baldaquino descansa sobre cuatro hermas, los traseros adosados al panel del fondo del sitial. El conjunto queda enmarcado por una especie de frontón triangular sobre un edículo en que se representa la escena de la Anunciación, que alude a la advocación del templo desde el momento de su fundación.
El motivo de medallones con cabeza en perfil en mediorrelieve, que arranca de los clípeos con retrato de los sarcófagos paleocristianos o las medallas romanas con efigie imperial, se instala en el arte decorativo arquitectónico hispano con la llegada del humanismo. La idea de esta solución decorativa para la sillería pudo tomarla Orea durante su estancia en Granada, donde ya lo había utilizado Diego de Siloé, o a su paso por Sevilla, pues también aparece en la Capilla Real de su catedral. Algunas de ellas rozan la caricatura y hacen pensar en una influencia leonardesca.
Durante el siglo XIX se propuso el desmontaje y traslado de la sillería, afortunadamente nunca se llevó a cabo este proyecto.
Autor: Miguel Ángel Espinosa Villegas
Bibliografía
NAVASCUÉS PALACIO, Pedro , Teoría del coro en las catedrales españolas, Madrid, Lunwerg, 1998.
TORRES FERNÁNDEZ, María del Rosario, ”Juan de Orea. Escultor y arquitecto”, en Diccionario Biográfico de Almería, Almeríal, Instituto de Estudios Almerienses, 2006.
TORRES FERNÁNDEZ, María del Rosario y NICOLÁS MARTÍNEZ, María del Mar, “Arte y fisiognomía: la galería de cabezas del coro de la catedral de Almería”, en Congreso Internacional Imagen y Apariencia, Murcia, Universidad, 2009.
