Nació en Burgos en fecha que ignoramos. Su formación se ha presupuesto en esta ciudad, junto a Diego de Siloé, en el círculo de Felipe Vigarny y Andrés de Nájera. Quedaría desdibujada sin embargo por un decisivo aprendizaje en Italia. Su labor escultórica se desarrolló en Nápoles, donde realizaría hacia 1515, con la colaboración de Siloé, el altar de la capilla Caracciolo en San Giovanni a Carbonara y el sepulcro de Andrea Bonifacio en Santi Severino e Sossio, entre otras  obras que se le atribuyen; Barcelona, contratando en 1517 unos relieves para la sillería gótica de la catedral y asimismo el trascoro en mármol; y Carrara, donde acometería los encargos de los sepulcros de los reyes Juana y Felipe, cardenal Cisneros y cuatro más para la familia Fonseca, perteneciendo quizá a este proyecto la Virgen con el Niño y san Juanito de la catedral de Zamora. Allí transcurrió su último año de vida, falleciendo en diciembre de 1520. Su actividad artística duró pocos años, lo que no fue óbice para convertirse en uno de los más cualificados exponentes de la escultura italiana en mármol de principios del cinquecento y el mejor de la española.

Su consumado dominio del stiacciato, que elogiosamente le reconocería ya Francisco de Holanda, permite hipotetizar un aprendizaje junto a un escultor florentino. En cualquier caso la Toscana fue inalienable de su formación, tal como evidencian los influjos que desprende su arte de Ghiberti, Benedetto da Maiano y Rossellino; estos últimos, por ende, con actividad desarrollada en Nápoles. Será Donatello sin embargo el gran referente del relieve practicado por Ordóñez, de quien asumirá también soluciones compositivas, esquemas figurativos y el agudo clima expresivo que compromete la corrección formal de sus imágenes. Precisamente porque ahí estaban cifrados buena parte de sus intereses plásticos, el escultor dirigirá también su mirada hacia otros artistas del quattrocento cuyas obras fueron igualmente portadoras de tendencias anticlásicas, seminales del primer vocabulario manierista: Filippo y Filippino Lippi, Botticelli y sobre todo Jacopo della Quercia, cuyo descubrimiento debió resultar, como lo fue para Miguel Ángel, enormemente revelador. Algo de la belleza de sus tipos femeninos late en los de Ordóñez, coincidiendo asimismo en una estilización del desnudo que se preserva heroico y se formaliza sintéticamente.

En fin, su personalidad artística resulta también inalienable de la fascinación por Leonardo, Rafael y sobre todo por la obra de Miguel Ángel, desde la Madonna della Scala a la bóveda de la Capilla Sixtina. En la Sixtina, donde la maniera comienza por vez primera a caracterizar un estilo, descubrió las posibilidades del nuevo lenguaje plástico que se estaba codificando en estos mismos años en los que él esculpe. De ahí la acentuada solidez plástica de las figuras de sus relieves, aplastándolas unas veces, inexorable con los imperativos clasicistas por la corrección, hasta deformarlas en ingrávidas abstracciones; insuflando otras sus pesados ropajes e imponiéndoles amplios esquemas fusiformes con parangón sólo en la coetánea y posterior pintura de Pontormo. Su despreocupación por la coherencia anatómica llega a singularizar su figuración con unos hombros prominentes, cráneos alargados que remiten a la figuración de Donatello, Filippo Lippi o Jacopo della Quercia y, en general, unas extremidades largas con manos aplastadas y dedos que se prolongan nerviosos. En estos casos en los que Ordóñez agudiza la expresividad en detrimento de la coherencia formal, su lenguaje se aproxima al que practican y practicarán Rosso y Beccafumi.

Su seducción por la estatuaria antigua preserva en parte su escultura en bulto redondo de estas deformaciones expresivas, si bien encontramos en ella un vocabulario de torsiones y retorcimientos acorde con su ideal miguelangelesco y un polifacetismo compositivo consustancial de la plástica manierista. Su intensa vocación formal, el intelectualismo de algunas de sus formulaciones iconográficas o la expresa fractura del horaciano principio del decorum con sus desnudos exhibidos en interiores religiosos, sitúan a Bartolomé Ordóñez en la vanguardia artística de su época, como un comprimario más della maniera.

La presencia en 1519 de la corte en Barcelona para celebrar en marzo capítulo de la orden del Toisón de Oro, justificaría la elección del burgalés, reputado escultor en mármol, para realizar el mausoleo de los padres de Carlos I que el difunto Fancelli se había limitado a proyectar, según contrato suscrito en diciembre del año anterior. El encargo se hizo efectivo en Barcelona el 1º de mayo, asumiendo Bartolomé el proyecto del escultor florentino en sus mismos términos y, asimismo, el compromiso de viajar a Granada para conocer el prototípico sepulcro de los Reyes Católicos. En un principio tenía pensado realizar la obra en Barcelona, donde tenía instalado su taller del que formaban parte escultores que lo habían acompañado desde Italia: Simone Bellalana il Mantovano y los florentinos Giovanni di Sandro de Rossi y Vittorio Cogono. Sin embargo, los nuevos encargos sepulcrales que se sucedieron para el cardenal Cisneros y la familia Fonseca le indujeron a trasladarse a Carrara, donde se aseguraba la rápida y segura provisión del mármol y la necesaria mano de obra cualificada con la que hacer frente a tal demanda. Su partida a Génova se produciría, como pronto, a finales de octubre de 1519. Sin embargo no pudo concluir todas las obras, pues en  diciembre del año siguiente fallecería. El día 5 había testado, procediéndose cinco días después a la redacción de un inventario de la bottega, documentos que suministran una valiosísima información sobre sus miembros y el estado en el que se hallaban las obras. El mausoleo real se encontraba realizado en gran parte. Por deseos del maestro, Pietro Aprile pasaría a dirigir el taller, incorporándose nuevos escultores, si bien el retraso y la insuficiencia de los pagos ocasionaría la ralentización de los trabajos y la paulatina desmembración de aquel que culminaría en 1525. Retomadas las obras unos años después, el sepulcro llegaría a Cartagena en 1533 y a Granada en 1539. Su instalación en la capilla real se retrasó incluso hasta 1603.

El mausoleo real es una destacadísima realización de la escultura del Renacimiento en España. Se contrató por precio de 3.200 ducados de oro, con la recompensa de 200 más si satisfacía por su calidad y perfección. Ordóñez varió el proyecto de Fancelli rectificando la estructura troncopiramidal de la cama sepulcral y superponiéndole un sarcófago, cuyo diseño deriva de los realizados por Andrea Sansovino para los mausoleos romanos de los cardenales Sforza y Basso della Rovere. Los distintivos grifos fancellianos fueron sustituidos por sátiros en la cabecera y satiresas en los pies, unos y otras alados para facilitar su acoplamiento a las esquinas del monumento. Acompañados por putti sostienen las divisas de los soberanos. Sin precedentes en la escultura funeraria italiana, constituyen una personalísima aportación inspirada en la estatuaria antigua. Situados bajo la cornisa de la cama sepulcral, actúan visualmente como soportes de la misma, a modo de telamones y cariátides. Las forzadas posturas de las cabezas de los machos, como doblegadas por el peso que soportan; el dramatismo laocontiano de sus expresiones; la tensión de sus torsos como pugnando por desasirse de unas inexistentes ataduras que los encadenan a la estructura arquitectónica, sintonizan con las connotaciones de opresión, brutalidad y doloroso cautiverio exigidas por la tratadística –desde Vitruvio a Filarete y Giuliano da Sangallo- a propósito del telamón, cabalmente expresadas por otra parte en los Esclavos del mausoleo de Julio II. La desnuda hembra de los pies, portadora del haz de flechas, constituye una magnífica versión neoclasicista de una Venus púdica.

Las estatuas yacentes, que no son retratos, suscriben una imagen de la realeza más mayestática que las de los Reyes Católicos. Coronados y revestidos de mantos forrados de armiño, el rey figura de punta en blanco, vistiendo cota de armas con los blasones de sus reinos y luciendo el collar del Toisón de Oro. Empuña la espada, a diferencia de su suegro con la punta dirigida hacia arriba, una prerrogativa regia sancionada por la iconografía del monarca entronizado a través de la sigilografía, la numismática, la heráldica o la propia imaginería. Juana, elegantemente ataviada a la moda borgoñona, sostiene entre sus ensortijadas manos el cetro, insignia recurrente en la imagen fúnebre del soberano de Castilla desde el siglo XII. Ordóñez eludió las prescripciones del contrato que proponían como modelo la yacente de su madre, salvo el rostro más delgado y aguileño, ofreciendo como contrapartida a la austera imagen de Isabel una deslumbrante afirmación de la majestad real a través de la indumentaria y las joyas; y un clasicizante rostro idealizado que constituye una de sus más delicadas creaciones.

Los relieves de los tondos de la cama sepulcral se acreditan con espléndidas calidades pictóricas resueltas con unos evanescentes stiacciati. Representan la Natividad, con una Virgen de belleza leonardesca, ante un escenario arquitectónico que garantiza, junto con el gradual retroceso del relieve, una proyección perspectiva del espacio. Tras unos muros divisorios, expediente donatelliano, se suceden episodios secundarios como un furtivo mirón y el Anuncio del ángel a los pastores. La Epifanía, concebida por el contrario con una casi total negación del espacio, se relaciona con la anterior versión de Ordóñez en el napolitano altar Caracciolo, efigiando a la Virgen de pie sosteniendo al Niño e incluyendo asimismo la escena del palafrenero domeñando a unos caballos encabritados, anécdota recurrente en versiones de Botticelli. La Oración en el Huerto presenta una composición piramidal y unas calidades atmosféricas logradas con una sutilísima modulación del relieve, incorporando como escena suplementaria la comitiva de soldados conducida por Judas. Su iconografía remite a un esquema recurrente en la figuración florentina del quattrocento. En el Traslado del cuerpo muerto de Cristo los personajes son sometidos a un sofocante constreñimiento que los desborda por un espacio abstracto, lo que intensifica aún más la dramática atmósfera que envuelve la escena. El dolor, sin embargo, se exterioriza contenidamente y el apolíneo desnudo de Cristo, tan miguelangelesco por otra parte, nos preserva del horror del martirio. Sus facciones están resueltas con magistrales efectos pictóricos. La iconografía del relieve está deducida de la Pala Baglioni de Rafael, reelaborada con gran libertad e introduciendo motivos y sugestiones allí inexistentes, como la dramática figura de san Juan, una clara perífrasis laocontiana, sosteniendo el cuerpo de la Virgen desmayada, motivo este que Ordóñez ya había recreado en uno de los relieves de la sillería coral de Barcelona. En las hornacinas figuran las siete virtudes morales y la Paciencia, argumentos apologéticos que condensaban la imagen ideal del Rex virtuosissimus; y en la cabecera y pies, la Filosofía y tres artes liberales (la Aritmética, la Lógica y la Gramática), tradicionalmente consideradas como vías de acceso a la perfección.

Sobre los ángulos de la cama sepulcral figuran cuatro estatuas de santos patrones de los monarcas, incorporando en el friso dos pequeños relieves alusivos a sus respectivas hagiografías. Tanto el San Andrés (patrón de la Casa de Borgoña y de la Orden del Toisón de Oro), de clara impronta miguelangelesca, como el San Juan Bautista constituyen realizaciones de subidísima calidad, presentando composiciones basadas en esquemas rotatorios contrapuestos y en una multiplicidad de puntos de vista propia de la estatuaria manierista. En las cabezas de ambos late un dramatismo muy atenuado, de gran intensidad psíquica e impronta helenística. El San Miguel y el San Juan Evangelista quedaron sólo esbozados a la muerte de Ordóñez, revelando su factura una calidad inferior. De la modernidad del diseño del primero da cuenta, sin embargo, el hecho de que muchas de las ideas que obsesionarán a los escultores manieristas de la segunda mitad del siglo, al respecto de la composición de dos figuras en pugna, se hallan ya resueltas en esta obra cuyo esquema recuerda el David y Goliat de la Sixtina. El San Juan es atribuible a Domenico Gare, uno de los miembros del taller de Carrara, al igual que los dos ángeles tenantes de los lados mayores que, junto con los de la cabecera y pies, quedaron también sin realizar.  

La heráldica, las divisas reales y los patrocinios hagiográficos constituyen una interesante afirmación dinástica que convierte al mausoleo real en un monumento a la dinastía del comitente, el joven Carlos de Habsburgo, rey de Castilla y Aragón, archiduque de Austria y duque de Borgoña. En tal sentido no deja de ser significativo que el contrato del sepulcro se firme en Barcelona, donde aún se halla el rey tras haber celebrado dos meses antes, con inusitada solemnidad, capítulo general de la orden del Toisón y donde poco después recibirá la noticia de su elección al imperio, lo que fue festejado por la ciudad con gran júbilo. Tales acontecimientos determinarían seguramente la incorporación de algunas de las referencias dinásticas no previstas en el contrato -las divisas regias portadas por los sátiros y la reiterativa presencia del collar del Toisón de Oro- que venían a exaltar la fabulosa herencia territorial que, por una serie de fatídicos imponderables dinásticos y el matrimonio de Juana y Felipe, vendrá a depositarse en las manos de su hijo y sucesor, cumplimentándose el profético lema de la casa de Habsburgo: BELLA GERANT ALII, TU FELIX AUSTRIA, NUBE (“Que otros hagan las guerras, tú feliz Austria, despósate”).

Autor: Miguel Ángel León Coloma

Bibliografía

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MIGLIACCIO, Luciano, “Carrara e la Spagna nella scultura del primo Cinquecento”, en Le vie del marmo. Aspetti della produzione e della diffusione dei manufatti marmorei  tra ‘400 e ‘500, Pisa, Giunti, 1992, pp. 101-138.

REDONDO CANTERA, Mª José, “Los sepulcros de la Capilla Real de Granada”, en ZALAMA, Miguel Ángel (dir.), Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno, Valladolid, Ayuntamiento de Tordesillas et al., 2010, pp. 185-214.