A caballo entre los siglos XVII y XVIII, la figura de Leonardo de Figueroa es sin duda una de las más sobresalientes de todo el panorama arquitectónico del Barroco sevillano. Su periodo de actividad abarca desde 1672 hasta el mismo año de su fallecimiento en 1730. Su capacidad creativa, junto con su maestría al frente de toda una saga de arquitectos con el mismo apellido, que inician sus hijos Ambrosio y Matías, y culmina su nieto Antonio Matías, ya a final de siglo, refuerzan poderosamente esta afirmación.

Al mismo tiempo, su decisiva intervención en las grandes empresas constructivas del momento, va a contribuir de manera destacada al aumento de su prestigio y reconocimiento, otorgándole una importante trascendencia en la arquitectura de su tiempo y la inmediatamente posterior. Puede decirse que Figueroa es padre de toda una estética formal que permanecerá vigente hasta que se implanten los modos academicistas que la relegarán con gran repudio.

De padre gallego y madre antequerana con ascendencia manchega, Leonardo vino a nacer en enero de 1654, de forma casual, en la localidad de Utiel, hoy en la comarca valenciana de Requena y entonces correspondiente al obispado de Cuenca. Sus primeros años de vida transcurren en Antequera, de donde saldrá con sólo diez años con destino a Sevilla, donde ocho años más tarde entrará como aprendiz de alarife con el maestro José García, de quien se independizará en 1676, después de desposar a la hermana de su maestro el año anterior. Durante todo este periodo, Leonardo se familiarizó no sólo con los rudimentos del oficio, sino con el panorama arquitectónico, tanto desde un punto de vista estético y del gusto, desde el técnico, como también en todo lo relacionado con la clientela. A propósito de esto hay que destacar un punto esencial en Figueroa, como es la especial intuición que desarrolló para dar respuesta a las necesidades y solución a las demandas que la arquitectura de su momento planteaba, tanto desde el punto de vista espacial como desde el compositivo u ornamental.

Otra de las claves del éxito profesional y de la trascendencia posterior de la arquitectura de Leonardo de Figueroa es su especial disposición para adaptarse al medio arquitectónico sevillano, a sus características formales y materiales. Para el momento en que este maestro alarife comienza su trayectoria profesional, Sevilla es una ciudad en decadencia que aún se resiente de las calamidades de la peste de 1649. No obstante, la actividad constructiva no decayó, antes al contrario, durante su periodo de actividad profesional se llevarían a cabo importantes obras de arquitectura por toda la ciudad y su ámbito geográfico de influencia, siendo Figueroa uno de los máximos exponentes creativos de todo este periodo. En efecto, supo aportar soluciones constructivas y espaciales en obras ya comenzadas y que presentaban problemas de resolución, así como plantear edificios de nueva planta especialmente exitosos, hasta el punto que definirán la imagen de la ciudad barroca.

Una de las grandes virtudes de Leonardo de Figueroa radicó en su perfecta asimilación de los planteamientos que la tradición constructiva había aquilatado en Sevilla, tanto desde el punto de vista espacial como desde el estético. Algo que tendrá un enorme valor a la hora de insertar elementos y espacios nuevos en la arquitectura preexistente. También con ocasión de intervenir rehaciendo la arquitectura en los diferentes procesos de renovación barroca, de diversa envergadura y magnitud, que operó fundamentalmente en edificios de carácter religioso.

En otras ocasiones, estas operaciones responderán a planteamientos que se reducen al plano decorativo y ornamental, los que por otra parte, también acabarían imprimiendo un sello muy personal y característico en los edificios en los que intervino. Esta riqueza compositiva y creativa ha sido relacionada tradicionalmente al conocimiento y manejo de la tratadística, especialmente a los repertorios gráficos contenidos en ella. Un dominio de los tratados de arquitectura que explican en buena medida el alto grado de actualización formal y estética, y de permeabilidad a planteamientos arquitectónicos extranjeros, fundamentalmente procedentes del medio italiano, en su arquitectura. No obstante, no se trata de un trasplante literal de ideas o elementos, puesto que en todo momento adapta estos elementos foráneos a las necesidades y circunstancias particulares del medio sevillano.

La primera vez que Figueroa queda registrado como maestro independiente en 1679, cuando aparece como alarife trabajando en las obras del hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Un edificio que morfológicamente respondía al esquema de planta de cajón, construido íntegramente en ladrillo y proyectado por Pedro Sánchez Falconete a mediados de siglo. Aquí se le atribuyen obras de reparo en la iglesia, donde ya como maestro mayor de las mismas, ejecuta diversos contrafuertes y se le atribuye la buhardilla que sirve de remate a la fachada. Pero son los patios gemelos del hospital, donde Figueroa emplea un modelo aquilatado por la tradición constructiva local, para proponer una airosa solución en la que ambos espacios aparecen a la vez separados y comunicados por una galería, permitiendo que un espacio inicialmente alargado mantenga unas proporciones regulares cuadradas. En esta obra se pone de manifiesto el juego cromático que Figueroa gusta de incluir en sus composiciones, destacando los elementos constitutivos de la arquitectura.

Cuando todavía estaba trabajando en la obra de la Caridad, aparece desarrollando su labor en otra institución similar, el hospital que para venerables sacerdotes ancianos se estaba edificando en la collación de Santa Cruz. Figueroa se incorpora a la obra cuando los trabajos de construcción del patio principal y de la iglesia estaban próximos a concluirse, por lo que la intervención del arquitecto se limitaría a resolver parte de la epidermis decorativa en el patio, mientras que en la iglesia organizaría la composición de la fachada, alojando un pórtico bajo el coro abierto con tres arcos de medio punto al exterior. Sobre esta arcada dispone un piso en el que se abren sendos óculos alojados en edículos arquitectónicos que custodian una hornacina central igualmente recuadrada por un par de columnas que sostienen un aparatoso entablamento y frontón triangular todo ello en ladrillo cortado y yesería. Estas dos obras prefiguran perfectamente cuál va a ser el estilo del maestro, así como los repertorios que desarrollará a lo largo de su actividad profesional.

Tras un periodo en la ciudad de Carmona, donde también se ha registrado su actividad constructiva tanto en edificios religiosos como en palacios, vuelve a instalarse en Sevilla en 1691 cuando recibe el encargo por parte de la orden de Santo Domingo, de dirigir las obras de la iglesia del Convento de San Pablo, hoy parroquia de Santa María Magdalena. Un edificio con una intensa historia material que arranca en tiempos fernandinos y ya renovado por completo en 1504 tras un terremoto. La intervención de Figueroa, muy probablemente motivada por el mal estado de conservación del edificio, especialmente de sus cubiertas, vendría no solo a intervenir para paliar las patologías derivadas del paso del tiempo, sino a llevar a cabo todo un conjunto de actuaciones destinadas a modernizar aquella arquitectura que mantenía proporciones y escala medieval, actualizándola a las fórmulas barrocas vigentes. Tradicionalmente se conocía el episodio de la ruina de la iglesia en noviembre de 1691. Según se ha podido documentar y esclarecer recientemente, Figueroa recibió el encargo de abovedar el edificio, rebajando el techo interior del mismo mediante bóvedas tabicadas de ladrillo, permitiendo así no sólo un nuevo concepto de espacio sino también proyectar todo un nuevo aparato decorativo que viniese a solventar las necesidades prácticas y estéticas de la comunidad dominica. Como quiera que los nuevos empujes a los que se sometió a los pilares medievales sobrepasaron la capacidad sustentante de estos, las cubiertas de madera y lo que se había iniciado en ladrillo se vino al suelo, permaneciendo en pie parte de los muros del crucero y la cabecera, que aún subsisten. Figueroa plantea en ese momento un edificio prácticamente nuevo desde sus fundamentos, aunque mantendría los juegos de proporciones tanto en planta como en alzados, por lo que el edificio resultante, de tres naves cubiertas con bóveda de cañón al centro y de arista en las laterales, con amplio crucero rematado en cúpula de tambor octogonal con su correspondiente linterna, es una fábrica barroca de proporciones góticas. No obstante, lo más destacado de este monumental edificio es la consagración de los modos decorativos de Figueroa, a base de ladrillos cortados, barros cocidos, cerámica de colores e imaginativos repertorios de motivos extraídos de las fuentes grabadas, especialmente de Dierterlin.

La obra de la iglesia pública del noviciado jesuítico de San Luis de los Franceses de Sevilla, puede considerarse el mayor alarde constructivo de Figueroa. Comenzada a construir en 1699, se trata de un edificio portentoso, que plantea una perfecta fusión de la traza barroca a la romana, con evidentes deudas, sobre todo en planta, con la Iglesia de dedicada a la Agonía de Santa Inés en la romana plaza Navona por Borromini y Rainaldi, conocida en Sevilla a través de fuentes grabadas. Figueroa proyecta aquí un esquema centralizado a partir de una cruz griega con exedras curvas encerradas en un cuadrado, manteniendo no obstante cierto eje proporcionado por la profundidad de la capilla mayor y la presencia de un pórtico abierto a la calle. Estructura que permite un espectacular desarrollo en altura que se cierra con una de las cúpulas más potentes del Barroco en Sevilla, de tambor cilíndrico y airosa linterna. La relación de Figueroa con el plan centralizado no era novedosa, pues en 1700 proyectó una planta elíptica para la iglesia del colegio de San Teodomiro de Carmona que fue rechazada. Al tratarse de una obra destinada a los jesuitas, es un proyecto controlado desde la central de la Orden en Roma. No obstante, la obra de Figueroa ofrece una lograda traducción interpretativa al lenguaje local de esos presupuestos romanos. Algo que es patente sobre todo en la fachada, organizada en base a préstamos que nacen de Serlio y del jesuita Pozzo en las torres. Esta pantalla arquitectónica presenta una epidermis de ladrillo cortado, barros y elementos cerámicos, que conforman un desarrollo decorativo a la vez armónico y exuberante, donde uno de los valores determinantes es el cromatismo. Pasando al interior y ciñéndonos a la arquitectura, no sin dificultad al obviar las espectaculares pinturas y retablos que alberga, los alzados se han organizados mediante gigantescas columnas salomónicas adosadas al muro, lo que implica un manejo del valor simbólico bíblico de estos elementos sustentantes.

De menor envergadura pero también sobresaliente en su planteamiento es la capilla sacramental que proyecta para la sevillana iglesia de Santa Catalina, donde destaca notablemente la cúpula encamonada en una estructura recubierta de elementos de talla en ladrillo y yesería, con un remate que desarrollará en su gran proyecto civil, el edificio que acogería la escuela de pilotos de mar de San Telmo. Obra emprendida en 1721, y que como en las anteriores, habría de ser auxiliado por sus hijos para su conclusión. Un edificio con una compleja historia constructiva que llega hasta el mismo siglo XXI y en el que Figueroa plasmó todo su potencial, proyectando una gran fachada apaisada, rematada por torres y los extremos y con el espectacular acento de una portada pétrea a modo de retablo en tres cuerpos, que da acceso al eje longitudinal con la secuencia escalera-patio-capilla. Una edificación que en efecto manifiesta, espacial y decorativamente todo el potencial de los Figueroa, consagrándolo como gran arquitecto en lo profano, como ya había hecho la iglesia de San Luis en el plano religioso.

Autor: Pedro M. Martínez Lara

Bibliografía

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HIGUERA MELÉNDEZ, José Manuel, “Leonardo de Figueroa: Orígenes, aprendizaje y comienzos del maestro del barroco sevillano”, en Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 114-115, 2012-2013, pp. 9-44.

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