Obra escultórica barroca, de carácter religioso, exenta y de bulto redondo, destinada a lugares públicos y, por tanto, realizada en materiales resistentes a las inclemencias del tiempo, pero de significación sublime como el mármol, piedras duras y metal, sería una sencilla definición de Triunfo, sin atender a la historia del monumento, formalismo e interpretación.

El Triunfo de la Inmaculada se enmarca formal y estilísticamente dentro del período artístico del barroco, siendo principalmente una composición desarrollada y difundida en y desde España al resto del mundo, pero no exclusiva de y en este país, ya que Italia, Austria o Alemania, entre otros, tendrán sus grupos escultóricos de esta tipología o la dedicada a San Rafael.

Triunfos han existido muchos a lo largo de la historia, especialmente desde la Antigua Roma, Bizancio, Edad Media o Renacimiento, pero será en el Barroco, con la definición, debate y dogma de la Inmaculada cuando se defina con claridad el que aquí se refiere. El origen de esta manifestación artística se puede poner en relación con la reforma urbanística llevada a cabo por Sixto V en Roma a finales del siglo XVI. La idea de sacralización del espacio urbano tuvo su concepto más visual en la incorporación de cruces que remataron los obeliscos y columnas de dicho lugar.

El esquema de la columna triunfal se muestra como claro antecedente de los Triunfos. Ambos se estructuran en un podio o basamento inferior que sirve de apoyo a la columna sobre la que se coloca la imagen representativa. Andalucía es la única región española donde se construyen Triunfos, posiblemente por ese espíritu religioso tan arraigado en el Barroco en esta región. Estos monumentos andaluces no sólo se ven influenciados por las columnas romanas, sino también por el fervoroso culto popular que surge a comienzos del siglo XVII hacia la Inmaculada Concepción. La elaboración del dogma fue lenta y laboriosa, partiendo de la base que esta creencia no tiene ningún fundamento en las Sagradas Escrituras. La Iglesia se encontraba dividida en dos grupos de ideas diferentes: por un lado, Jesuitas y Franciscanos que consideran que la Virgen María fue concebida sin pecado original desde el primer instante de su concepción; por otro, los Dominicos que sostenían y sostienen que fue concebida en pecado original, pero santificada en el vientre de su madre y nacida en plenitud de gracia. La doctrina primitiva de la Iglesia sostuvo siempre que la Virgen María fue concebida en pecado original y luego fue purificada en el seno materno.

Granada es una de las ciudades españolas que sobresale en lo que respecta a dicho debate mariano debido a la aparición en 1595 de los llamados Libros Plúmbeos hallados en el Sacromonte. Justo en ese lugar aprobó el ayuntamiento erigir un monumento a la Inmaculada el año 1618. Su construcción no comenzaría hasta 1621, aunque finalmente éste se emplazaría en las cercanías del arco de Elvira después de muchas dificultades y demoras que retrasaron su inauguración hasta 1634. En 1638 se colocará una reja perimetral de protección con contenido significativo de sacralización del espacio. Más tarde, en el propio Sacromonte, en 1738, se colocará un nuevo Triunfo atribuido al artista Pedro Valero.

El proyecto original de creación y construcción del Triunfo granadino fue otorgado a Francisco de Potes, maestro mayor de la Alhambra y de la ciudad en 1626. Trabajaron con él los escultores Diego del Rey y Francisco Sánchez Cordobés, aunque finalmente se haría cargo de la obra Alonso de Mena, quien realizó la escultura principal de la Virgen. Las novedades más destacadas, desde el estudio formalista de la obra, son la articulación equilibrada y al mismo tiempo variada de elementos decorativos e iconográficos sin estridencias que recogen elementos del primer Barroco.

Desde el suelo hacia arriba, su estructura y programa iconográfico es el siguiente: todo el conjunto se asienta sobre un basamento cuadrangular con leones en las esquinas que soporta un pedestal rectangular donde se insertan cuatro placas de mármol, una en cada cara, con diferentes inscripciones: unas conmemorativas y rogativas por la feliz descendencia del rey Felipe IV, quien además regaló la columna del monumento, que pertenecía a las obras del palacio de Carlos V; y otras que en su origen recogieron las leyendas que acompañaban a los santos mártires relacionados con los Libros Plúmbeos y que fueron borradas más tarde al declararse apócrifas las reliquias sacromontanas. Un enlace troncopiramidal, decorado con piedras duras de formas ovaladas insertadas en sus caras, sirve de apoyo para sostener una primera base gallonada que tiene en cada una de sus esquinas a un arcángel luchando con la serpiente protegiendo y rodeando un pedestal rectangular con relieves de los santos Cecilio y Tesifón, del apóstol Santiago y un escudo de ciudad.

El fuste presenta esculpido el programa iconográfico representativo de la Tota Pulchra. Treinta y dos óvalos recogen las alegorías y atributos de las Letanías Lauretanas. El fuste queda coronado por un capitel compuesto sobre el que se asienta una segunda base gallonada, ésta custodiada en sus cuatro esquinas por ángeles músicos. En esta base, sobre un pequeño basamento se colocará la escultura en mármol de tamaño natural de la Virgen Inmaculada, vestida con manto sobre la cabeza, saya de pliegues y manos unidas a la altura del pecho, donde se conserva un relicario, el Lignum Crucis traído a España por el cardenal Baronio para los jesuitas. Sobre su cabeza, lleva una corona imperial y de su espalda, rodea su silueta una serie de rayos, realizados originalmente en metal dorado biselado y ondulante.

Formalmente, por tanto, esta imagen consagró un tipo iconográfico desde el momento de su presentación y consolidó al propio artista, Alonso de Mena, que vería como su tipología se extendería por toda Andalucía. Los valores plásticos del conjunto, resaltados por el empleo de piedras de diferentes colores, la pintura a pincel y el dorado que se realizó en gran parte del monumento, le otorgaron un cromatismo de gran efecto y barroquismo. Consta documentalmente que su fuente de inspiración fue la columna trajana, pero habría que advertir que este modelo rebasa el ámbito de lo puramente formal. En la romana se funden varias intenciones, como señalar la altura del monte allanado, guardar las cenizas del emperador y mostrar a la posteridad sus hazañas. En el Triunfo granadino se hace una alusión a la descendencia del rey, se concibe como relicario y se proclama la exaltación de María, concebida Inmaculada y defensora del bien frente al pecado.

En cuanto a su significado e influencias en otras iconografías similares, este monumento se puede considerar un emblema moral perfecto y sofisticado que buscaba expresar fielmente el interés de la ciudad por superar la crisis de su pasado más reciente y mostrar un nuevo pulso religioso. Las nuevas fundaciones y promociones de las órdenes religiosas, las fiestas, procesiones, rogativas, devociones y canonizaciones, junto a esta nueva imagen monumental, transformaron la ciudad, su sociedad y a sus gobernantes proclamando claramente los valores de una nueva cultura para ellos, la cultura barroca.

La victoria de la Virtud sobre el Pecado, representada en los arcángeles derrotando al demonio en la primera base gallonada, se complementan en la segunda con ángeles músicos que, en su origen, portaban junto a sus instrumentos unas cartelas donde se leía: ¡es María! El Lignum Crucis que porta la imagen complementa y convierte a la obra en un gran relicario que reafirma su valor de atracción pietista y veracidad teológica. La grandiosidad de la construcción fue tan apreciada por los ciudadanos de la época que el mismo Henríquez de Jorquera lo calificó como “la mayor entrada de Granada”.

Como secuela del anterior, y levantado en el emplazamiento que originalmente se pensó para el de la Inmaculada ya comentado, existe otro Triunfo delante de las cuevas de la abadía del Sacromonte. Fue erigido en 1738 a iniciativa de Pascasio de Baños, Caballero Veinticuatro de Granada. Se trata de una iconografía inmaculista franciscana que sostiene, a diferencia de la presentada anteriormente, al niño en sus brazos, aunque también ostenta una reliquia sobre su pecho. De igual modo, habría que ampliar esta definición formal y significativa de los triunfos en general, con otros ejemplos como la Fuente Nueva y del Ejido o del Triunfo en Baeza; Triunfo de la Inmaculada Concepción de Antequera, Triunfo de San Rafael en Córdoba, Triunfo a la Virgen del Patrocinio en Sevilla; Triunfo de San Servando en Cádiz, o Triunfo de la Virgen del Valle y San Pablo en Écija, entre otros.

Autor: Agustín Martínez Peláez

Bibliografía

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