Miguel Perrin o Perin, Maestre Miguel, es un escultor francés documentado en la ciudad de Sevilla desde 1517 hasta finales de 1552 y un claro exponente de los intercambios artísticos del 1500.  Maestro de técnica depurada, especializado en esculturas monumentales de barro cocido, formado bajo la influencia de artistas italianos activos en las regiones de la Campaña, del valle del Loira o de la Borgoña.

Sus primeras noticias en Sevilla están relacionadas con las diez y seis figuras en barro cocido del programa escultórico de la reconstrucción del cimborrio de su catedral, proyectado por Juan Gil de Hontañón, y contrató el cabildo en noviembre de 1517. Ceán Bermúdez relacionó a este artista, que la documentación catedralicia menciona como  Maestre Miguel, con Miguel Florentín quien, para él, también era el autor del sepulcro del cardenal Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribución,  reforzada por José Gestoso y los historiadores del siglo XIX, la rebatió Manuel Gómez Moreno cuando adscribió las esculturas de las portadas orientales a algún artista originario del norte de Francia o de la Borgoña.

En 1932, José Hernández Díaz identificó a este Maestre Miguel con Miguel Perrin, escultor vecino de Sevilla, que contrató el 28-3-1526 un retablo para el altar de la Piedad de la catedral de Santiago de Compostela. La historiografía reflejó mal  esta identificación y mantuvo una ambigüedad constante entre Miguel Florentin, Maestre Miguel y Miguel Perrin durante el siglo XX. Laguna Paúl demostró como Miguel Florentín únicamente suministró losas para el pavimento del altar mayor sevillano en 1519 y en la catedral sus pagos están diferenciados de los efectuados en las mismas fechas a “maestre Miguel, ymaginero”; dio a conocer aspectos inéditos de las cronologías de sus encargos, sus hábitos artísticos, diferenció sus obras en la seo hispalense de otras terracotas atribuidas y señaló una incierta relación entre éste y el artista del mismo nombre que modeló obras de barro cocido para la iglesia de Saint-Maxe de Bar-le-Duc (Francia).

Según la documentación, su presencia en Sevilla estuvo motivada por una demanda del cabildo en noviembre de 1517 y, unos días después, cuando llegó dispuesto a instalarse e iniciar su trabajo contaría con el beneplácito de los técnicos que cerraron la bóveda del crucero a mediados del mes siguiente. En aquellas fechas Miguel Perrin era un artista completamente preparado que tendría contactos con otros entalladores y escultores de origen francés y flamenco establecidos en la península Ibérica; algunas de sus obras recuerdan elementos presentes en los primeros trabajos de Felipe Vigarny en el trasaltar de la catedral de Burgos o de Copin de Holanda en el retablo de Toledo, pero pueden obedecer al  empleo de modelos comunes y fuentes grabadas.  La remuneración de este primer encargo de las diez y seis imágenes del cimborrio ascendió a 47.225 mr. y la catedral sufragó el local, los gastos generados por el transporte de las esculturas, la terminación pictórica abonada al pintor Andrés de Covarrubias en agosto de 1519 y su instalación.

Las sucesivas entregas de este contrato satisficieron las expectativas del cabildo que le encargó las figuras de san Pedro y san Pablo de la puerta del Perdón vieja concluidas en la primavera de 1519, cuya monumentalidad (255 cm. y 230 cm. de alto respectivamente) acaparó la atención de los investigadores y presentan los mismos volúmenes, empaque, actitud y fisonomía que el apostolado del cimborrio (160 cm de alto). Todas tienen rasgos comunes con la escultura  francesa contemporánea, manifiestan un lenguaje plástico italiano como los artistas de la Francia septentrional o los del valle del Loira donde pudo formarse en algún taller vinculado con las empresas de los hermanos Amboise o las del rey René de Anjou e, incluso, realizar alguna estancia en norte de Italia donde aprendería la técnica del barro cocido. Igualmente, sus obras presentan algunos formalismos de Francisco Laurana y del medallista Pietro de Milán que llegaron a Bar-le-Duc en el último cuarto del siglo XV. El volumen, movimiento, actitud y fisonomía recuerdan, especialmente, el apostolado de barro cocido y policromado encargado por el cardenal Georges de Amboise a Antonio di Giusto Betti (Antoine Juste) para la parroquial de Gaillon (Francia) en 1508-1509.

A partir de entonces modeló y coció para la catedral de Sevilla hasta 1526 las imágenes y relieves de la puerta del Perdón “vieja”, las dos portadas orientales y la mitad del programa iconográfico del trasaltar mayor. Para su realización la documentación indica varios contratos consecutivos que siguen las pautas habituales en los encargos de escultura monumental; nunca se contrata un conjunto completo o una portada entera, el acuerdo es sectorial o por etapas diversificadas que comprenden trabajos equiparables técnicamente, aunque ocupen lugares distintos en la fachada o en el templo. En la catedral de Sevilla cada pago efectuado a Miguel Perrin refleja un trabajo perfectamente definido en cuanto a su complejidad y aspectos técnicos. En las portadas diferenciaron los relieves de las esculturas, posiblemente, para adecuar las características del horno a las figuras y a las planchas de los relieves cuyos distintos volúmenes quedaron perfectamente marcados en la división y particiones efectuadas por el propio artista antes de la cocción. Todos los pagos desde 1517 hasta 1526 destacan que, prácticamente, realizó una figura al mes; esta actuación permitía al cabildo controlar los encargos y evitar demoras excesivas y al escultor programar las distintas etapas de su trabajo con otros encargos particulares.

Concluidos los apóstoles de la puerta del Perdón contrató las dos imágenes de la Anunciación del mismo acceso junto con las diez de la portada inmediata a la torre (Adoración de los magos), realizadas entre octubre de 1519 y mayo de 1520. El modelado y los rasgos formales de la Virgen de la Anunciación marcadamente humanistas lo desarrolló en toda su producción mariana de clara relación con el renacimiento septentrional.

Terminadas estas esculturas le encargaron sucesivamente los relieves de las puertas de la Adoración de los Reyes (1520),  la Expulsión de los mercaderes del Templo (1520-1521, Perdón vieja) y la Entrada en Jerusalén (1522). El relieve de la puerta del Perdón, que tuvo por modelo un dibujo del pintor Pedro Hernández –colaborador de Alejo Fernández-, semeja un escenario teatral con los protagonistas de intenso dinamismo avanzando sobre una gruesa moldura volada donde, además, la terminación pictórica del pintor Diego de la Barrera acentuó sus calidades plásticas, los distintos planos, las carnaciones de las figuras y las texturas de los tejidos, tocados y sombreros modelados por el escultor y conseguidos mediante distintas herramientas.  En la duración del trabajo de estos relieves -cinco, ocho y seis meses- existe una relación directa entre la complejidad técnica y las composiciones realizadas, que son equiparables a los plazos de ejecución y características técnicas que Miguel Perrin se comprometió a realizar en 1526 cuando contrató el altar de la Lamentación de Cristo dotado por Juan Ibáñez de Mondragón en Santiago de Compostela, una obra magistral.

En el verano de 1522 concertó treinta y seis imágenes para dos lugares distintos de la catedral de Sevilla e igual problemática técnica: seis profetas y cuatro ángeles para la puerta de la Entrada en Jerusalén y  veintiséis esculturas destinadas a las paredes exteriores del cierre del altar mayor, que desarrollan bajo cincuenta y nueve tabernáculos, realizados bajo la dirección del aparejador  Gonzalo de Rozas, un auténtico retablo en piedra con figuras de barro cocido que exalta a la Virgen como madre de la Iglesia frente al acceso de la capilla Real y en las paredes laterales a los profetas y reyes de Judá son anunciadores y prefiguradotes de la Nueva Ley. En este contrato, terminado veintitrés meses después, el precio medio de cada figura alcanzó 2.601,77 maravedíes, una cantidad que apenas tiene variación con las remuneraciones de las esculturas del cimborrio, las de la puerta del Perdón y las de la Adoración de los Reyes. Su ejecución se organizó en varias entregas, agrupándolas por sectores para facilitar su instalación; en agosto de 1523 estaban colocadas las diez esculturas de la puerta de la Campanilla y otras tantas del trasaltar frente al arco de la capilla Real: los santos y mártires de los siglos III y VI vinculados a la diócesis sevillana, que flanquean a la Virgen del Reposo, que en 1526 fue citada como modelo en un contrato firmado entre Miguel Perrin y Fernando de Olivares. Ésta era una imagen acompañada por ángeles ceríferos que enviaron a las Indias y cuya policromía, previsiblemente, se concertó con el pintor Antón Sánchez de Guadalupe. Este artista y otros pintores como Diego Sánchez de la Barrera o Andrés de Covarrubias colaboraron con Perrin en otras obras suyas como la Virgen del Oratorio de la catedral de León, que donó el canónigo leonés Juan Gómez en 1536 y sintetiza los modelos, expresiones y actitudes desarrolladas en la Virgen del tímpano de la Epifanía (1520) y el Niño de la Virgen del Reposo (1522-1523).

En abril de 1524 Miguel Perrin cambió su domicilio y se instaló en una casa situada frente al postigo de la Antigua donde continuó este proyecto escultórico del  trasaltar mayor, paralizado en 1525. Allí recibió otros encargos como el del provisor García Ibáñez de Mondragón para el retablo del altar de la Piedad en catedral de Santiago de Compostela (1526-1528) cuya complejidad técnica ya destacó Hernández Díaz al publicar su contrato. En esta magistral obra, derrochó gran habilidad técnica para superponer las figuras de la escena de la lamentación y cerrar el paisaje del fondo con planos superpuestos que dan sensación de profundidad y contrastan cromáticamente con el drama sacro del primer plano. El dolor expresivo de todos los personajes y el rigor mortis del cuerpo de Cristo acentuado con algunos toques de color evidencian su maestría en el modelado y en la cocción de esta obra y de toda su producción.

Otros contratos aportan una interesante información de sus trabajos externos a la catedral hispalense, de los modelos más demandados y la ejecución de alguno para el comercio con Indias, aunque el montaje del altar en Santiago de Compostela interrumpió bruscamente su actividad profesional en Sevilla y otros motivos, todavía ignotos, quebraron su trayectoria profesional. Se desconoce la fecha de su regreso a esta capital del Guadalquivir, pero en 1537, cuando vivía en el barrio de san Lorenzo, solicitó al cabildo catedral algún trabajo que le facilitara la supervivencia y éste acordó darle una ración en el Hospital de Santa Marta y encargarle continuar con las imágenes del trasaltar mayor para pagarle por su trabajo. A partir de entonces vivió en esta institución de caridad, pero las esculturas que pudiera hacer para la catedral en estos años no han podido ser identificadas y en 1540 solicitó permiso para terminar una obra en Carmona, que se relacionó con el retablo del Cristo de los Martirios de la parroquial de Santa María hasta que Hernández Díaz lo vinculó con la producción de Roque Balduque. Las dificultades le acompañaron hasta su muerte y esta situación mantuvo al cabildo atento a sus necesidades  vitales hasta el óbito del maestro  en 1552. Este escultor plenamente renacentista experimentó con fuentes grabadas, fundió distintas tendencias y reiteró sus modelos en el contexto de una producción que lo señala cómo uno de los escultores más interesantes afincados en Sevilla en el primer tercio del siglo XVI.

Autora: Teresa Laguna Paúl

Bibliografía

CIRUJANO, Concha y LAGUNA, Teresa, “Aproximación técnica a las esculturas renacentistas en barro cocido de Miguel Perrin”, Laboratorio de Arte, 22, 2010, pp. 42-43.

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LAGUNA PAÚL, Teresa: “Miguel Perin, en las portadas de la catedral de Sevilla, Maestre Miguel la fortuna artística de un imaginero de barro”, en ÁLVAREZ MÁRQUEZ, María del Carmen; ROMERO TALLAFIGO, Manuel; RUBIO MERINO, Pedro (coords.) Los archivos de la Iglesia de Sevilla. Homenaje al archivero D. Pedro Rubio Merino, Córdoba, 2006, pp. 723-751.

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LAGUNA PAÚL, Teresa, “Llegada y primeras obras de Miguel Perrin en la catedral de Sevilla: el programa escultórico de la reconstrucción del cimborrio de Rodrigo Gil de Hontañón”, Laboratorio de Arte 24, 2012, pp. 137-162.

LAGUNA PAÚL, Teresa, “Cultura visual y promoción artística del escultor Miguel Perrin en la catedral de Sevilla (1517-1552)”, en LUGAND, J. (ed.) Les échanges artistiques entre la France et l’Espagne (XVe-fin XIXe siècles), Julien LUGAND éditeur, Perpignan, 2012, pp. 143-163.