Con la maestría escultórica consignada en su parentela y sino, José de Mora Ginarte y López Criado recibía las aguas del bautismo en la Abadía de la ciudad de Baza el 1º de marzo de 1642. Su padre, el maestro Bernardo Francisco de Mora Ginarte y Fuenllana (1614-1684) era natural de la localidad mallorquina de Porreras, no existiendo nuevas noticias de su discurrir vital hasta el año 1640 en que, acompañado por su hermano Juan, se traslada a la ciudad de Baza en busca de nuevas oportunidades para el desempeño de su oficio. Una vez allí, entrará a formar parte del amplio taller de Alonso de Mena, encabezado en la urbe bastetana por un prestigioso Cecilio López, contrayendo matrimonio con la hija de éste y sobrina de aquel, Damiana López Criado y Mena (1628-1673). De esta unión, nacería un año después José, el mayor de sus siete hijos conocidos (Bernardo nacido en 1647, María en 1648, Diego en 1649, Faustina en 1661, Raimundo y Cecilio, de los que se desconoce su natalicio).

Sin embargo, la muerte de Alonso de Mena en 1646 sería sucedida por la entrada en decadencia de Cecilio López, por lo que en 1650 la joven familia Mora traslada su residencia a la más prometedora ciudad de Granada, donde instalan su taller en la calle San Matías. Sería allí donde, dos años más tarde, asistirían al regreso del insigne escultor Alonso Cano, quien además pasaba a incorporarse al coro del cabildo catedralicio como racionero. Sin lugar a dudas, el contacto directo con los trabajos de Cano afectaría considerablemente a la aplicación de modelos iconográficos y a la praxis del naturalismo escultórico en el taller de los Mora. Así, junto con un casi coetáneo Pedro de Mena, encontramos a un aventajado José perfeccionando su formación bajo los influjos del genio canesco. Para 1662, los Mora habían trasladado definitivamente su residencia y taller a la placeta de Cuchilleros, en la parroquialidad de San Gil. Por fin, en 1665 y a los 23 años de edad, es posible datar la primera obra documentada de José de Mora, quien trabaja con su padre en la realización del grupo marmóreo de Nuestra Señora de las Angustias para la portada de la basílica homónima, dentro unos esquemas compositivos que se hacen plenamente canescos, con la introducción de querubines y golpes de hojarasca. Posiblemente, también se corresponda con esta etapa el comienzo de esa desbordante producción de parejas de bustos de Ecce Homo y de Dolorosa repartidos por multitud de templos y conventos, como fruto de unos incesantes encargos que se perpetuarían hasta el final de sus días. En ese mismo año, su prima y única mujer de su vida, Luisa de Mena y Herrera (1641-1704) contrae matrimonio con un tal Juan Pérez Clavero.

Como alumno aventajado de Alonso Cano, marcha la Corte en 1666, al igual que lo había hecho Pedro de Mena tres años antes, con las recomendaciones de su maestro, quien confía su cuidado a su discípulo madrileño, el también multidisciplinar Sebastián de Herrera Barnuevo (1619-1671). Escasas son las noticias que se conocen hasta el momento sobre esta etapa de José de Mora, quien conocería en la distancia a la muerte de Cano al año siguiente. Gracias a Palomino, sabemos de su establecimiento en la calle Embajadores, asistiendo a la crucial transición que implicó el arribo de los Borbones de la mano de Felipe V, con todo lo que ello suponía de apertura a nuevos influjos extranjeros. El prestigio de sus creaciones, comenzó a granjearle un nombre en la Corte; sobresalen en esta etapa las hoy desaparecidas para la Colegiata de San Isidro el Real y del retablo del Colegio de Atocha.

Con todo, coincidiendo con el declive existencial de Herrera, José de Mora ya se encontraba de regreso en Granada para el otoño de 1670, momento en que recibe el encargo de la que sería su obra cumbre, la Virgen de los Dolores (actual Soledad del Calvario) para el Oratorio de San Felipe Neri, que culminaría en el verano de 1671, encontrándose la residencia familiar en la parroquialidad de San Miguel Bajo para entonces. Desde el primer momento, la hechura de esta imagen quedaría potencialmente amparada por la genialidad reconocida de su autor y una milagrería creciente. En ella, José de Mora parte de las reinterpretaciones plásticas que Cano había realizado de la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra hiciese para los frailes mínimos de Madrid en 1565. De esta forma, Mora recrea y populariza sobremanera un tipo iconográfico apenas asentado fuera de la Corte, en el que la efigie de María Dolorosa se dispone arrodillada y transmisora de un contenido dolor de notable carga idealizadora. Además, en este momento, se intensifican los encargos recibidos por José desde otras órdenes granadinas como los jesuitas o los mercedarios calzados.

A finales de 1672, José de Mora retorna a la Corte, aunque se ve obligado a precipitar su vuelta a los pocos meses, a causa de la agonía de su madre, que fallecería en marzo del año siguiente. Como mayor de los hijos y siendo latente la dificultad del carácter paterno, José optó por permanecer en Granada de forma más prolongada, hecho que supuso un incremento mayor de los encargos para las congregaciones de la ciudad. En 1673, se confiaría a su genio creativo la que sería su otra gran obra: el Cristo de la Salvación (actual Cristo de la Misericordia), que le confían los Clérigos Regulares Menores para la Iglesia de San Gregorio Bético. Con este crucificado, que nuevamente se mira en las tipologías de sus maestros, José supera con creces todos los modelos plásticos de Cristo muerto en la cruz preexistentes tanto en España como Italia, con la recreación de un rictus mortis que se mira en el clasicismo del Renacimiento italiano, pero que se somete a los cánones anatómicos de su praxis barroca.

En 1674, Mora se encuentra de regreso en Madrid para contar con el ansiado reconocimiento oficial de Escultor del Rey, mientras el taller familiar continúa asentado en Granada bajo su influjo y directrices personales, que ya superaban a las de su padre. Por supuesto, también en Madrid y ya de su propia mano, saldrían el ciclo angélico para la desaparecida iglesia del Hospital de Monserrat, al tiempo que realizó numerosas efigies para la devoción particular del monarca y de las órdenes religiosas de las que apenas se tiene constancia tangible, más allá de la pareja de bustos (1676-1679) de las Carmelitas de las Maravillas.

En 1678, fallecido Juan Pérez Clavero, se encuentra en Madrid sin que se conozcan los motivos exactos, la prima de José, Luisa de Herrera, quien figura habitando en la misma parroquialidad que el escultor. En el verano de 1679, ambos dos regresan a Granada de forma definitiva. Con el retorno último del hermano mayor, los hermanos menores Bernardo y Diego se suman de pleno al oficio escultórico bajo los auspicios de José, quien se había instalado de manera independiente en la parroquialidad del Salvador, aunque el taller familiar continuase en San Miguel. Ello pudo venir motivado por el hecho de que la convivencia en el hogar de Bernardo de Mora no era nada fácil; de hecho, Diego, se casa en secreto con el ama de llaves en 1682 temiendo la reacción de su padre y hermanos. Por las mismas fechas, un José de Mora que se hallaba «en tratos» con su prima Luisa, de forma discreta y valiéndose de sus contactos en la Corte, consigue las dispensas de consanguinidad para poder contraer matrimonio con ella, lo que finalmente no tiene lugar hasta el fallecimiento de Bernardo en enero de 1684. Tras celebrarse el matrimonio en septiembre de 1685, la pareja traslada a su residencia definitivamente al Carmen de los Mascarones que habitase el poeta y canónigo del Salvador, Pedro Soto de Rojas, hasta su deceso en 1658.

Fallecido el patriarca, parece retornar un cierto equilibrio en el núcleo familiar y, especialmente, en el taller, donde vuelve a despuntar una febril producción signada por un José inmerso en su etapa de madurez. Así, surge en 1685 la sublime efigie de Jesús de la Paciencia y Humildad  de los carmelitas calzados (actual Cristo de la Sentencia). Entre 1679 y 1703 realiza para la Capilla del Cardenal Salazar de la Catedral de Córdoba la serie de los ocho Santos Fundadores, caracterizados por un aire teatral afectado por el amaneramiento y unas anatomías sólidamente estudiadas. Igualmente fructífera será su estrecha relación con los franciscanos descalzos de Granada y Guadix, para quienes realiza sendas series de santos franciscanos, enormemente influenciados por los trabajos de Cano para el convento granadino del Ángel Custodio. Pero, sobre todo, destaca para esta orden de Granada la hechura del destruido Cristo del Mayor Dolor, con el que el autor de vale de la particularidad iconográfica de Cristo recogiendo sus vestiduras, para conducir el estudio del desnudo hacia nuevos términos que extralimitan el clasicismo precedente en su etapa final.

Extendida su fama y sin abandonar nunca su interminable producción de parejas de bustos pasionistas, José de Mora legará también en territorio malagueño y jiennense una interesante producción sometida a su nueva línea de estudio anatómico, con el tema de Cristo caído para la Orden del Carmelo en Antequera y Úbeda hacia 1688. Ya en las postrimerías del siglo XVII y dentro de los encargos para corporaciones seglares, realiza hacia 1700 una efigie de San Pantaleón para la hermandad de médicos de Granada, revistiéndolo de un amaneramiento afectado que preludia el inminente viraje hacia el gusto rococó.

José de Mora se caracterizó por el asentamiento de unos modelos iconográficos cargados de tanta fuerza expresiva y verdad plástica, que sus clientes realizaban sus encargos bajo el compromiso de repetición de ciertos esquemas. Es así como en 1702, el Oratorio de San Felipe Neri de Baza vuelve a encargarle una Virgen de los Dolores que siga de cerca las pautas de la fundación granadina, aunque adaptada a candelero. Con estos últimos contratos, se hace visible la evolución que José de Mora comenzaba a experimentar con el cambio de siglo, la cual se vio interrumpida con la muerte de su esposa a finales de enero de 1704. Con ese fatal suceso, José mudó su carácter para tornarse más frío y ensimismado; apenas se dejaba ver ni salía del entorno de su casa y taller. En consecuencia, la evolución de su escultura se congela en este instante y obras como la Virgen de las Angustias de la Catedral de Jaén (h. 1707), se encierran en un equilibrio amanerado que concentra todas sus fuerzas en la expresión de un hondo dolor a través del rostro y las manos, lo que también sucederá entre 1710 y 1712, cuando realiza su San José y sus dos tallas de San Bruno para la Cartuja de la Asunción, que además suponen sus últimos trabajos documentados.

En esta última etapa de mora, a la desazón de una vida nada fácil sucedió el dolor, la melancolía y la locura. Hacia 1713, José de Mora había abandonado para siempre la gubia. Carente de toda motivación, apenas realizaba pequeños modelados en cera y barro, sin mediar más gesto ni palabra. José de Mora abandonaba este mundo el 25 de octubre de 1724, pasando a descansar sus restos junto con los de su esposa en la iglesia de los franciscanos descalzos. Si bien su talento murió antes que su persona, las consecuencias de su legado fueron inconmensurables. Formado por los mejores de un tiempo difícilmente superable en el campo de la imaginería, José tomó todo lo aprendido y, ampliando las posibilidades del dibujo, el modelado y la talla, elevó el rango de la escultura religiosa española hacia una cumbre desde la que proyectaría su sombra en toda la producción posterior de la Escuela de Escultura Granadina.

Autor: José Antonio Díaz Gómez

Bibliografía

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