El perfil humano, artístico y profesional de Juan de Oviedo y de la Bandera  supone un exponente genuino del Humanismo renacentista italiano en Sevilla. Heredero de la secular tradición gremial hispalense, su conocimiento de la tratadística arquitectónica manierista y su audaz ingenio empírico hicieron de él un perfecto intelectual humanista que abarca el dominio y la defensa de las Artes Liberales como medio científico de su profesión y expresión artística verdadera, muy al margen del trabajo manual. Este último factor, en un contexto cultural como el sevillano, infiere un mayor valor y proyección de su figura histórica que sus contemporáneos no dudaron en ensalzar.

Hijo del entallador Juan de Oviedo Hernández y Mariana de la Fe. Su padre recaló en Sevilla como miembros del taller de su cuñado, Juan Bautista Vázquez el Viejo, para terminar el retablo mayor de la Iglesia de Santa María de las Cuevas de la Cartuja de Sevilla. Así pues, es miembro de la genealogía escultórica más ilustre de la escuela sevillana del primer Renacimiento. En 1586, con 21 años, adquiere el grado de maestro en escultura, entallador del romano y arquitectura. Un año después, en 1587, contrae matrimonio con Mariana de la Vera y de los Reyes, de la cual enviuda en 1617. Contrae nuevas nupcias con Isabel de Alarás en la iglesia de la Magdalena con Martínez Montañés como testigo. Tuvieron tres hijos, Carlos, clérigo de órdenes menores, Isabel y Ana María que contaban con cuatro años y diez meses respectivamente cuando su padre falleció.

En el primer decenio de su ejercicio, su actividad estará ligada a la tradicional producción escultórica y retablística del taller paterno. Sin embargo, el joven Juan de Oviedo, siguiendo la estela marcada por Hernán Ruiz II, se reconoce en el nuevo rol profesional del arquitecto moderno. A la reafirmación generacional se le une un talento innato y una personalidad valiente y ambiciosa que marcará el tenor exitoso de su vida social y profesional. Todo ello se verá refrendado en 1598 cuando gana el concurso para la erección del túmulo funerario de Felipe II. Alcanzado el éxito general y el reconocimiento de la profesión, apoyará su actividad profesional en una hábil dinámica de relaciones sociales que lo situarán dentro del círculo de influencia sevillano, para cuya oligarquía aristocrática realizará numerosos encargos civiles y religiosos. El contacto directo con próceres como el duque de Alcalá o el conde-duque de Olivares, lo promocionará hacia la Corte como ingeniero militar de la corona de España. Su intensa vida culminará a los 60 años con una heroica muerte en la vanguardia del asedio que dio la victoria al Imperio español en la recuperación de San Salvador de Bahía a los holandeses como Ingeniero Mayor Militar de la Armada de Felipe IV.

Como escultor trabaja tanto talla en piedra como en madera. La primera obra que  ejecuta el mismo año de su maestría es la portada de cantería de la Aduana Nueva de Sevilla. En la última década del siglo XVI realiza en piedra las esculturas yacentes de doña Juana de Zúñiga y su hija Catalina Cortés. La Virgen con el Niño del pórtico de la iglesia de Santa María de Jesús y el altorrelieve con la Virgen del Rosario y Santo Domingo de Guzmán en la portada de la iglesia de Madre de Dios. En imaginería el Cristo de la Misericordia de San Juan del Puerto para el monasterio del Carmen. La Virgen con el Niño del desaparecido retablo de la capilla de Nuestra Señora del Rosario de la parroquia de la Encarnación de Constantina y la imagen de Santa María del Buen Aire perteneciente a su desaparecido retablo del hospital de la Universidad de Mareantes de Triana. El San Francisco del convento franciscano de Cazalla de la Sierra. Colabora en los relieves de varias sillerías de coro y comienza el siglo XVII con algunas imágenes contratadas desde América en 1600.

Su gran producción artística se realiza en el campo de la arquitectura en madera. En este ámbito acometerá con mayor libertad soluciones creativas propias, jugando con la riqueza del lenguaje clasicista y desarrollando su propio léxico artístico. Los resultados estéticos de esta experimentación tienen la finalidad de enfatizar la función teológica y adecuarse con eficacia constructiva al marco espacial del ábside. Barajó para ello toda clase de procedimientos técnicos y teóricos, demostrando un profundo conocimiento de la tratadística arquitectónica manierista italiana. A partir de 1592, comienza este proceso de experimentación en los principales encargos para la Sierra Norte Sevillana, mayoritariamente perdidos en la Guerra Civil. De ese año son los contratos del retablo mayor de la parroquia de la Consolación de Cazalla y el de la parroquia de la Encarnación de Constantina. En 1593 participa en dos encargos del taller familiar: el retablo mayor de la parroquia de Santiago de Alcalá de Guadaira de Sevilla y el retablo de la iglesia de San Dionisio de Jerez de la Frontera que dirigía su hermano Martín. En 1594 realiza las trazas del retablo de la capilla de la Hermandad de los Vizcaínos en el monasterio Casa Grande de San Francisco de Sevilla y el retablo de la capilla del canónigo García de Sotomayor en la iglesia de San Vicente de Sevilla bajo las condiciones de ejecución de Asensio de Maeda. Durante 1597, debido al fallecimiento de su padre, debe hacerse cargo de las obras del retablo mayor de la iglesia de San Martín en Niebla e iniciar las del retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Clara de Llerena (Badajoz). Al año siguiente contrata los  retablos de la capilla de Nuestra Señora del Rosario de la parroquia de la Encarnación de Constantina y el de la capilla de Gaspar Pérez de Torquemada en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. En 1599 concierta con Miguel Adán el retablo de San Juan Evangelista de la iglesia del convento de San Clemente el Real de Sevilla y, probablemente, ese mismo año inicie el retablo de la capilla de los herederos de doña Jerónima Delgado en la parroquia de Azuaga (Badajoz). Como puede apreciarse, sus niveles de productividad eran altos y reflejan la dinámica de trabajo de un maestro exitoso con encargos simultaneados en distintas fases de ejecución y otros tantos contratados como el de Aracena y Villamartín. El retraso en el de Cazalla motivó una solución también usual en la época, la asociación de varios maestros. En esta ocasión, la documentación aporta una alianza a más largo plazo y una intervención e inversión en el trabajo paritaria. El 5 de junio de 1596 establece con Juan Martínez Montañés una sociedad artística participada al cincuenta por ciento en labores y costas hasta 1602. El primer capítulo del contrato salva las condiciones establecidas entre ambos para los tres encargos ya firmados por Juan de Oviedo en Cazalla, Aracena y Villamartín. Para todo lo venidero, se establecía la división del trabajo a partes iguales y se compartían los beneficios y pérdidas de todo cuanto contratasen en esos seis años. Exceptuando las obras de pequeño formato (1 vara) o cuantía menor a 10 ducados. Documentalmente, se constatan los contratos de Aracena y Villamartín y se adjudican definitivamente autorías que estilísticamente se intuían ciertas. Es el caso de la autoría de Montañés en el relieve de La adoración de los pastores del retablo de Cazalla, única pieza que se conserva del mismo. La misma intensidad de trabajo explica otros conciertos de colaboración de Oviedo y la nómina de 15 retablos en el primer cuarto del siglo XVII en los que se extiende su vida.

La erección en 1598 del túmulo funerario de Felipe II, supuso el espaldarazo definitivo en su joven carrera y el éxito rotundo en todas las vertientes y niveles, trascendiendo la obra a cualquier perspectiva local. El cabildo secular y el eclesiástico, justificaron la adjudicación a Juan de Oviedo “por ser de más altos pensamientos que todos los demás”. A esta secular megalomanía sevillana respondió el túmulo que se erigió en el verdadero espectáculo de las exequias filipinas. Exento y sostenido en sí mismo, desplegándose inflamado de luz por todo el crucero y elevándose en tres pisos hasta alcanzar el cimborrio. El contrarreformista programa iconográfico, fue elaborado por el canónigo Francisco Pacheco que exaltaba las virtudes, heroicidades y devociones religiosas de Felipe II, proyectando un claro paralelismo simbólico, ideológico y material con el monumental edificio funerario de El Escorial, cuya piedra se imitaba en el primer cuerpo. El sistema estructural lo dirigió el Maestro Mayor de los Reales Alcázares, Martín de Infante. Trabajaron junto a Oviedo y bajo sus órdenes: Martínez Montañés, Diego López Bueno, Gaspar Núñez Delgado, Pacheco, Alonso Vázquez Perea, Vasco Pereyra y Juan Salcedo. Su prodigio lo elogió Cervantes y López de Vega, lo describieron los cronistas del momento y Diego López Bueno lo grabó por encargo del cabildo catedralicio. En 1611, realiza el túmulo de la reina Margarita de Austria. Todas las partidas serían de un tenor menor, pero mantuvo el modelo, reduciendo la escala y adecuando el programa iconográfico a su titular.

Recibido el reconocimiento profesional y social que tanto anhelaba, su relación directa con personalidades del estamento nobiliario y eclesiástico le generó numerosos encargos arquitectónicos religiosos, hospitalarios, civiles y domésticos. Todo lo cual, vino a materializarse definitivamente en 1603 con su nombramiento oficial como Maestro Mayor de Obras y Arquitecto Mayor de Sevilla que ostentará hasta 1621. En el desempeño de este cargo realizó numerosas obras de ingeniería, construcciones, consolidaciones o reparaciones edilicias, así como intervenciones en las distintas infraestructuras urbanas del Concejo. Destacan sus informes técnicos, como el malogrado proyecto de canalización de los ríos Guadalquivir y Guadalete entre Cádiz y Jerez de la Frontera. Dejó perfectamente detallada toda esta actividad en el Memorial que redactó para su defensa en el litigio sostenido con el Concejo sevillano por su permanencia en el cargo.

Paralelamente, Oviedo es nombrado Maestro Mayor de los estados del III Duque de Alcalá, Fernando Enríquez de Ribera, con el que tuvo una estrecha relación personal e intelectual. También trabajó para el conde de Gelves y para los marqueses de Tarifa. Del estamento eclesial y hermandades pías recibirá un gran número de encargos. La fuente directa de la autoría de Oviedo en la iglesia del convento de San Leandro, es el elogio a su persona que realiza en su Libro de verdaderos retratos… (1599) el pintor Francisco Pacheco. En la documentación existente no se le menciona y, Pérez Escolano, sólo le adjudica labores de diseño de la decoración de la iglesia hacia el año 1601. En 1602, realizará pequeñas obras de mantenimiento y reparación en los hospitales del Amor de Dios y del Espíritu Santo. Atribuyéndose su participación en el hospital de San Bernardo. En 1602, Fray Alonso de Monroy, le encarga el nuevo proyecto del convento de la Merced de Sevilla. Oviedo priorizará la ejecución de la iglesia, culminada en 1612. De planta de cruz latina y alzado de gran altura. Sobria y luminosa, se cubre con bóveda de cañón la nave axial y de media naranja el crucero. La magistral escalera imperial es uno de los hitos constructivos de Oviedo. Fue diseñada con doble rampa y comunica los tres patios del convento. La solución ornamental en estuco de su bóveda, siguiendo los más puros cánones manieristas, es el culmen del repertorio decorativo de Oviedo en esta técnica.

El déficit económico ocasionado por la erección del túmulo de Felipe II, promovió que el cabildo municipal pidiera autorización regia para tener arbitrios sobre el valor de las entradas de los espectáculos y asumiera funciones de empresario teatral, al edificar teatro propio. Oviedo levantó un corral de comedias construido en el solar conocido como Corral de los Alcaldes Ordinarios. Se inauguró en 1607 como Teatro Coliseo. En 1612, necesitó consistentes reparaciones y se resolvió levantar un nuevo Coliseo de obra permanente que abrió sus puertas en 1616. Oviedo acometió su proyecto con la intención superlativa de dotar a Sevilla de un edificio “grandioso” que costó 250.000 ducados. De patio circular cubierto y tres pisos apoyados sobre los tres órdenes clásicos superpuestos, el teatro contaba con toda serie de comodidades para público y actores. Su acceso presentaba portada de mármol y vestíbulo empedrado. En 1620 fue devorado por un incendio.

Los marqueses de Tarifa le encargan un templo de “arquitectura moderna” y gracias a la mayor dotación económica, Oviedo pudo aplicar soluciones espaciales de léxico propio. Todo lo cual, hará de la iglesia de San Benito uno de los paradigmas del manierismo sevillano. Realiza la traza, planta y montea, proyectando tres naves, crucero y presbiterio en un plazo de ejecución de sólo dos años, entre 1610 y 1612. En ese mismo año, da trazas, montea y condiciones de ejecución para la iglesia del convento de la Asunción de Sevilla, una planta de cajón similar a la de San Leandro. También por estos años dio las trazas de la iglesia de Santa María de la Encarnación de Belén de Sevilla y las trazas y condiciones de la iglesia y entierro de los Condes de Cantillana que en 1619 se cambiaron por las de López Bueno. Hacia 1620, interviene en las reformas del pórtico e interior de la iglesia de Santa Clara.

Mencionada sus labores de ingeniería como Maestro Mayor de Sevilla, destaca la ejecución del proyecto redactado por Spanoqui en 1604 para las obras de defensa y desviación del Guadalquivir a la altura de su paso por la Puerta de la Almenilla (actual Barqueta). El concejo sevillano por intereses defensivos, le encarga la dotación de construcciones militares y equipos de artillería en localizaciones estratégicas de la costa andaluza, como una red de más de cuarenta torres vigías entre Cádiz y Gibraltar. En 1614, la corona le ordena la recuperación, restauración y fortificación de la plaza africana de La Maroma tras el ataque turco. La actuación de Oviedo en Málaga no es fácil de concretar, podría haber intervenido en las torres costeras y las defensas del muelle de Málaga preparando la visita de Felipe III. Su intervención en el antiguo Reino de Granada sí está bien documentada. En 1621 inspecciona y repara los daños sufridos en la costa almeriense tras el ataque de los turcos, ofreciendo soluciones de mejora alternativas en sus informes. Repara y fortifica el lienzo de muralla de la ciudad de Almería para el que tuvo que trazar un tramo abaluartado completamente nuevo. Fuera de las fronteras andaluzas, de nuevo, a las órdenes de Tiburcio Spanoqui trabaja en las fortificaciones de la cornisa cantábrica y de la frontera con Francia. En 1624, es nombrado Ingeniero Militar de la Armada de Felipe IV y asignado con 40 ducados a la flota del Capital General don Fadrique Álvarez de Toledo Osorio que partió hacia Brasil para recuperar Salvador de Bahía a los holandeses. Con anterioridad, había recibido el hábito de la orden de Montesa. Oviedo, partía con la misión de reconstruir y acrecentar las fortificaciones de Bahía una vez recuperada, pero murió antes de que se tomara. Cuando replanteaba una batería en el puesto de vanguardia de San Benito, recibió un cañonazo que le voló la pierna y murió desangrado en dos horas a la edad de sesenta años.

Autora: Carmen Vallejo Naranjo

Bibliografía

ALIO MANARO, Adelaida, “La estampa original del catafalco que espantó y maravilló a Cervantes” en Boletín de la Academia de San Fernando nº 117, 2015, pp. 87-120.

MARTÍNEZ LÓPEZ, Celestino, El Escultor y Arquitecto Juan de Oviedo y de la Bandera, 1565-1625. Sevilla, 1943.

PÉREZ ESCOLANO, Víctor, Juan de Oviedo y de la Bandera, Sevilla, 1975.

PÉREZ ESCOLANO, Víctor, “Annus Mirabilis (1625). La muerte en Bahía de Juan de Oviedo y de la Bandera”, en Anuario de Estudios Americanos, nº 38, 1981, pp. 467-477.

SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín, “Compañía artística entre Juan de Oviedo y Martínez Montañés. Una aportación inédita a sus respectivas biografías” en Archivo Español de Arte. Tomo 84, nº 334, 2011, pp. 163-170.