Victoria Martín Barhié, pintora (1794-1869)

Pintora neoclásica, académica de mérito de la Academia de Bellas Artes de Cádiz es considerada uno de los valores más destacados de la pintura neoclásica española. Nacida en Cádiz a finales del Setecientos, poco antes que el ambiente cosmopolita y burgués de la ciudad sede del comercio Indias diera paso a una atmósfera de efervescencia política y la convirtiese en la cuna del liberalismo español. Victoria nace en el seno de una de las muchas familias burguesas que viven en el Cádiz del XVIII, hija de un comerciante (Sebastián Martín), natural de Cerdeña, que ejercía además como cónsul de su nación en Cádiz y de una madre francesa (Claudia Barhié), nacida en Lyon. Huérfana de madre en edad temprana quedó, junto a sus tres hermanos, al cuidado de la segunda esposa de su padre, encargada después de la muerte del padre de familia, en 1800, de tutelar a los hermanos Martín Barhié. Victoria contrae un primer matrimonio con el cordobés Álvaro Jiménez Basurto, un comerciante bien establecido en Cádiz (Cónsul del Real Tribunal del Consulado, socio de número de la Real Sociedad Económica de Amigos del País de Cádiz y socio numerario de la Real Junta de Gobierno de la Escuela de Bellas Artes de la ciudad). Los documentos que he podido reunir de la propia Victoria Martín y su entorno, ofrecen bastante información sobre la situación económica de la pintora a la muerte de sus padres y al fin de sus dos matrimonios y reflejan un empobrecimiento gradual de su familia. El primer marido de Victoria se encargará de la administración de los bienes de los tres hermanos Martín Barhié, pero a su fallecimiento (1829) su fortuna apenas podrá hacer frente a la devolución de la dote que Victoria llevo al matrimonio, una dote considerable. Victoria se volverá a casar en 1835 con Antonio María de Campo, oficial de la Contaduría de Aduana,  a cuyo fallecimiento en 1859 tampoco quedarán bienes significativos. De ninguno de los dos matrimonios hubo hijos, así que a la muerte de su segundo marido Victoria queda sola en su casa de la Calle Soledad –en el Barrio de San Antonio- donde había vivido desde que dejó la casa paterna, rodeada de sus recuerdos, su piano, sus libros y pinturas. Estos últimos constituyen indicios valiosos para la reconstrucción de una trayectoria profesional que, como sucede a menudo, en lo que respecta a las mujeres artistas, se nos escapa.

La recuperación de nombres y obras de mujeres artistas para la historia del arte está siendo un proceso lento. A pesar de los testimonios de autores clásicos que hablan de la existencia desde antiguo de mujeres especializadas en alguna de las ramas del arte –pintura, bordado, miniado, grabado- , es en el siglo XVI cuando tratadistas del arte como  Giorgio Vasari (1569) reseñan  a un grupo de mujeres artistas notables cuya actividad habría estado marcada por el reconocimiento y el éxito. Los nombres de Properzia di Rossi, escultora, de la veneciana Marieta Robusti, pintora, de Diana Scultori especialista en  grabado o de Sofonisba Anguisola, famosa retratista en las cortes europeas del XVI, anuncian una rica nómina de artistas que florecerán entre finales del XVI y  el XVII (Lavinia Fontana, Elizabetta Sirani, Artemisa Gentileschi), muchas de ellas nacidas en la ciudad italiana de Bolonia. También en Los Países Bajos, sobre todo en los siglos XVI y XVII, habrá una nutrida nómina de mujeres pintoras, especializadas en los bodegones de flores y naturalezas muertas que se ponen de moda; de alguna de ellas como es el caso de la destacada pintora Clara Peeters el Museo del Prado conserva algunos cuadros. Nombres que han comenzado a hacerse oír a partir de los años 80 del siglo XX cuando los Estudios de las Mujeres avanzan y las historiadoras del arte rescatan trayectorias profesionales de mujeres olvidadas. Esta recuperación ha servido no sólo para dar visibilidad a las propias artistas, muchas de ellas famosas entre sus contemporáneos, sino también para ir identificando a la vez que sus logros, las condiciones en las que se desarrollaron sus aprendizajes y carreras. Estas se iniciaban, a menudo, dentro del taller familiar y de la mano de padres o hermanos, junto a los cuales aprendían  el arte de pintar, esculpir o grabar. Los gremios controlan en los inicios de la modernidad toda la producción artística y sabemos que había mujeres que trabajaban en esos talleres familiares ejecutando los encargos que el titular del taller recibía. Las obras, en un buen número de casos colectivas –en su realización colaboraban varios artistas del taller- presentan a veces problemas de adjudicación a unos u otros.   Entre los mayores inconvenientes a los que la formación de las mujeres artistas hubo de hacer frente estuvo, en general,  la carencia de una preparación en aritmética y geometría lo que les obstaculizaba el conocimiento de la perspectiva, así como la prohibición, específica para las mujeres, de dibujar con modelos desnudos, o de asistir a las clases de anatomía. Lo mismo que el dominio de la perspectiva, aprender a dibujar el cuerpo humano, una de las materias centrales del aprendizaje artístico, se convirtió en un desafío importante a partir de los siglos XIV y XV cuando el conocimiento de los volúmenes y las proporciones, la expresión y el movimiento de la figura humana ocupó de forma creciente a pintores y escultores, inmersos en una tendencia a la humanización y a la individualización de la representación humana en el arte

A pesar de estos condicionantes, la nómina de pintoras destacadas se incrementa conforme se avanza de la Edad Media al Renacimiento, y de este a los siglos XVII y XVIII, si bien hasta la segunda mitad de este último siglo no contamos, en el caso de España, con una disposición real de carácter general que no discriminaba a las mujeres en el acceso a los Estudios artísticos. La Real Pragmática de Carlos III (1768) reorganizará las enseñanzas de las Artes a través del estudio de los fundamentos o principios (Estudios Menores) y de las especialidades o Estudios Mayores –Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado-. Aunque la disposición carolina no contemplaba explícitamente la posibilidad de que las mujeres accedieran a ellos, tampoco la excluía, pues permitía a todos los naturales de los reinos hispanos la posibilidad de acceder a estudios de artes en las Academias. Estas que habían surgido entre  la Baja Edad Media y el siglo XVI (en Amberes, Florencia, Roma, Bolonia), fueron difundiéndose en Francia y España en los siglos posteriores. Concretamente en España, la primera fue la Academia Sevillana del Arte de la Pintura luego Academia de Sta. Isabel con estatutos aprobados en 1660, aunque el modelo no cuajó hasta mediados del XVIII, primero en Madrid con la Real Academia de San Fernando y ya en la segunda mitad del siglo XVIII en distintos puntos del espacio peninsular (Cataluña, Valencia, Granada, Cádiz, Zaragoza; en Málaga se demorará hasta siglo XIX). Estas Academias de Arte irán recibiendo peticiones de mujeres interesadas en aprender o exponer sus obras. Aunque en la mentalidad de la época la idea dominante era la consideración de los conocimientos y la técnica artística en las mujeres como un “adorno”, empezaban a oírse voces de intelectuales e ilustrados que defendían el talento de las mujeres. El padre Feijoo, en su Teatro Crítico Universal (1726), había contribuido a desterrar el error de la suposición de un defecto natural en las mujeres para el desarrollo de las actividades racionales y, respecto al mundo artístico, Jovellanos, en su Informe sobre el libre ejercicio de las artes (1785) aplicaría el mismo razonamiento al considerar que eran la tradición y el hombre los que habían mantenido a las mujeres alejadas de los estudios y el conocimiento. Las propias mujeres ofrecerán testimonios de su interés por formarse en las disciplinas artísticas y así en lo casos en los que se ha conservado correspondencia remitida por artistas a las Academias, como es el caso de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia,  es posible acercarse a sus inquietudes y proyectos. El análisis de esta correspondencia revela, fundamentalmente, el medio social aristocrático y burgués donde se ubican estas mujeres, y sus  principales objetivos como artistas que eran el de ver expuesta su producción y que sus obras fueran examinadas por los académicos. A pesar de estos nuevos aires, de algunos nombramientos honoríficos como académicas de mérito,  las artistas españolas, en general,  no serán aceptadas en las Academias hasta mediados del siglo XIX, coincidiendo con un  tiempo de  pérdida de valor real de las Academias.

No parece ese el caso de nuestra biografiada cuyo aprendizaje comienza en la Academia de Bellas Artes de Cádiz de la mano del pintor neoclásico gaditano Manuel Montano y cuya biblioteca ofrece indicios de su interés por la perspectiva, la Arquitectura, la Pintura y el Arte, en general. Su vida artística, materializada en su propia producción, la participación en exposiciones y concurrencia a certámenes se halla, asimismo, vinculada a dicha Academia gaditana. Victoria Martín o Victoria Martín de Campo, pues de ambas maneras firma, tendrá presencia activa en los certámenes que convoca la Academia gaditana, al parecer con gran éxito de crítica y con obras de calidad en las que se alaba su maestría en el dibujo. Desde 1840 quedan registradas sus concurrencias a las exposiciones no sólo con obras de composición propia sino también con dibujos de estudios y copia de obras de pintores famosos del Seiscientos. El éxito de esta participación –medalla de plata en sendas exposiciones de 1848 y 1862- le supuso la designación de Académica de Mérito en 1840 y el reconocimiento de Supernumeraria de la misma 9 años después.  En aras de esta vinculación a su muerte lega a la Academia su “Autorretrato” y otros tres cuadros de su factura (“El nacimiento de Jesucristo”, “La casta Susana” y “Psiquis y Cupido”. También mantiene Victoria Martín Barhié relaciones constantes con el Liceo de Málaga donde concurre a tres exposiciones organizadas por el mismo en años consecutivos a finales de la década de los cuarenta. En su producción, parte de la cual está sin localizar, es apreciable su fidelidad a la estética neoclásica (maestría en el dibujo y buena técnica de modelado con la obtención de gran plasticidad en las formas) plasmada en óleos de temática fundamentalmente religiosa y mitológica. Destacó, asimismo, como retratista.

Autora: María José de la Pascua Sánchez

Bibliografía

COMBALÍA, Victoria, Amazonas con pincel. Vida y obra de las grandes artistas del siglo XVI al siglo XX, Barcelona, destino, 2003.

DE LA PASCUA SÁNCHEZ, María José, “Victoria Martín Barhié”, voz  en Diccionario Biográfico Español de la Real Academia de la Historia,  Real Academia de la Historia, 2009- 2013.

VANDA Y VARGAS, Antonio de la, “La pintora gaditana Victoria Martín Barhié”, en Goya. Revista de Arte, nº 256, 1997, 194-196.

LÓPEZ PALOMARES, Elena, “Mujeres en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, 1768-1849”, Asparkía. Investigació Feminista, núm 5, 1995, pp. 37-46.

2018-01-22T13:24:30+00:00