El sepulcro de Catalina de Ribera (†1505) junto con el de su esposo, Pedro Enríquez de Quiñones (†1593), fue encargado en 1520 por su primogénito, don Fadrique Enríquez de Ribera (1476-1539) al  escultor de origen lombardo establecido en Génova Pace Gazini. Éste muere en 1522, dejando ejecutado sólo el sepulcro de doña Catalina. Antonio María Aprile da Carona, con quien Gazini mantenía estrechos lazos artísticos y familiares, se hará cargo del proyecto. La llegada en 1525 de los sepulcros supone una de las vías de penetración directa del Renacimiento italiano en Sevilla, pero no por ello exógenas al momento que vivía la ciudad, en la encrucijada cultural entre dos líneas de pensamiento: la Escolástica y el Humanismo, y dos vocabularios estéticos: el Tardogótico y el Renacimiento, con el Cristianismo como único factor común.

La elección de la cartuja de Santa María de las Cuevas, como patronazgo familiar de la casa Ribera, se debe al fundador del linaje Per Afán de Ribera, el Viejo (1338-1423), I Adelantado de Andalucía. Los monjes cartujos se encontraban en 1410 sin recursos para continuar la fábrica del monasterio. Su fundador, el Arzobispo don Gonzalo de Mena, había muerto en 1401 y estaba enterrado en la catedral de Sevilla. Su dotación testamental para la fábrica había sido requisada por el Infante regente don Fernando para la campaña de Antequera. Per Afán propone a los monjes la dotación para la construcción de la iglesia y su mantenimiento a perpetuidad, a cambio de obtener el patronazgo y el derecho de enterramiento en la misma. En 1490, don Pedro Enríquez, IV Adelantado de Andalucía, solicita al prior Fernando de Torres la Sala del Capítulo como panteón familiar, recién terminada en estilo gótico-mudéjar con una fabulosa bóveda. Veintiocho años después, su hijo, Fadrique Enríquez de Ribera, VI Adelantado de Andalucía, realiza en 1518 un viaje de peregrinación a Tierra Santa. En su camino de ida quedó maravillado por los trabajos en la Cartuja de Pavía, donde Pace Gazini trabajó durante diez años. En 1520, a su regreso por Italia conoció directamente la producción artística renacentista y su corriente escultórica funeraria, como el sepulcro del dux Vendramin, realizado por los Lombardi en Venecia (1493-1499). Tras meses por la Península itálica, el 27 de julio de 1520 recala en Génova donde Gazini había abierto taller y permanece allí veintidós días encargando detenidamente los sepulcros paternos. La intervención personal de don Fadrique, amén de la elección de los modelos formales, se refleja en detalles precisos de la decoración que muestran su grado de implicación emocional. Pues, se integran elementos iconográficos cuya simbología explica domésticamente la personalidad de los difuntos y, en el caso de su madre, tienen en su testamento la fuente directa. No hay documentación que lo verifique, pero en el segundo encargo a los Gazini-Aprile, se conoce el acta notarial que testimonia el envío de don Fadrique de una memoria y tres dibujos con medidas. No cabe pensar que pusiera más empeño en los sepulcros de sus ancestros que en los de sus progenitores. Éstos quedaron instalados en diciembre de 1525.

Los sepulcros mantienen un buen estado de conservación a pesar de sus vicisitudes. A principios del siglo XIX con el asedio y saqueo de las tropas napoleónicas, la sala capitular tuvo funciones de botica. En 1842, el monasterio se vendió para instalar una fábrica de loza y el deán Manuel López Cepero los trasladó a la iglesia universitaria de la Anunciación, regresando a su primigenia ubicación en 1992 con motivo de la Exposición Universal de Sevilla.

El sepulcro parietal de Catalina de Ribera responde a una superposición de estructuras. La primera medieval: gisant bajo arcosolio y, la segunda, renacentista: dos arcadas de medio punto apoyadas sobre columnas la interior y sobre pilastras la exterior que apean en banco corrido, rematado el conjunto por una cornisa con crestería moldurada. Esta evolución estructural del sepulcro viene dada por unas necesidades de expresión religiosa y filosóficas concretas que llevan a la obra a poseer su propia simbología tectónica funeraria. Esto es: el sentido medieval de la salvación del alma a través de la redención y la intercesión divina, bajo iconografía religiosa y fuente bíblica, desarrollado en el plano interior del arcosolio. Y el sentido humanista de la salvación, a través de la virtud, de código mitológico y pagano, desplegado en el plano exterior de las arcadas. Los dos lenguajes iconográficos yuxtapuestos se mantienen en su unidad y se fusionan en uno solo, pues ambos generan necesariamente el panegírico triunfal de la difunta. Bernales señala la similitud estructural del sepulcro con las creaciones florentinas del último Quattrocento, enriquecidas por los modelos de Andrea Sansovino y Agostino Busti, el Bambaia (también formado en Pavía) a comienzos del siglo XVI. Si bien, su influencia directa reside en el sepulcro del cardenal Hurtado de Mendoza, realizado por Fancelli e instalado en 1510 en la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla.

El banco, como base que soporta las dos estructuras, presenta una lectura común y válida para ambas. En la identificación y glorificación heráldica del linaje comienza el panegírico materno con el blasón del matrimonio, cuartelado de Enríquez-Ribera, contenido en una clasicista corona de laurel con granadas, símbolo de la inmortalidad. Los bellísimos genios alados tenantes que la sostienen giran sus cabezas hacia los blasones de su progenie: el cuartelado de los Ribera-Portocarrero de su padre a la izquierda y el cuartelado de los Mendoza-Figueroa de la madre a la derecha. Al igual que en el sepulcro de su marido, un error en la transmisión heráldica ha sustituido el cuartelado de Ribera por el de Sotomayor. Flanqueando a los genios alados aparecen los relieves de Hipnos y Thanatos, dioses gemelos de idéntica naturaleza que acogidos entres las raíces y ramas de un árbol seco y apoyados sobre la calavera, ambos símbolos de la muerte, meditan o lloran el destino final de la vida humana. La presencia de estos hermanos evidencia la llegada de una muerte dulce, no violenta, la Buena Muerte que sume a la difunta en el sueño eterno.

El sarcófago presenta una rica iconografía de simbología mitológica clásica dentro del contexto funerario. En el registro inferior tres bellas sirenas que, gracias a su naturaleza psicopompa, conducirán la virtuosa alma de doña Catalina hasta el los Campos Elíseos. En el registro superior máscaras dionisíacas unidas por guirnaldas cuajadas de granadas y piñas sobre las que picotean algunos pájaros y se posan águilas imperiales que simbolizan la apoteosis del alma de la difunta hacia su vida eterna donde participará de los goces del Paraíso. Doña Catalina yace ataviada de viuda con un libro entre sus manos. Será un atributo iconográfico que se repita en la sepultura. El carácter redentor de la máxima virtud de doña Catalina, su piedad caritativa, tuvo en la erección y dotación testamental del Hospital de las Cinco Llagas su hito más importante. Por lo que la identificación del libro que reposa sobre su pecho como el libro fundacional del hospital está más que justificada.

Flanqueando el sepulcro en los intercolumnios y bajo hornacinas aveneradas aparece la representación hagiográfica de carácter intercesor. A la derecha de arriba abajo: Santa Elena, devoción personal de la difunta o de su hijo, Santa Catalina, homónima de la difunta y Santa Bárbara. Las dos últimas, propias del repertorio iconográfico funerario desde la Edad Media. A la izquierda y en el mismo orden ascendente, la triada masculina compuesta por San Sebastián, devoción particular de la familia, San Agustín de Hipona y  San Jerónimo, doctores de la Iglesia.

Continúa la iconografía religiosa en el fondo central del sepulcro, donde se encuentran dos escenas de naturaleza redentorista y apocalíptica. La primera, Cristo camino del Calvario y sobre ella el Juicio Final que harían referencia a la salvación de las almas gracias al sacrificio de Cristo en la cruz y a la fe en la inexorable culminación de la promesa de vida eterna para los justos.

La decoración pagana se despliega por el exterior de la estructura con un tratamiento iconográfico de carácter agregativo, tanto de motivos como de emblemas desarrollados en los grutescos de las columnas o los candelieri de las pilastras a los que viene a sumarse algunos personajes de la iconografía sagrada y los triunfos de armas imperiales. El complicado análisis de estos numerosos motivos hace necesaria la consulta de la Emblemata de Alciato: calavera, caracol, ciervo, león que alegorizan la muerte, la pereza, la premura o la fiereza. Así como, la representación de la Diana de Éfeso con profusión de senos y con los libros de la Philosophia Moralis y la Philosophia Naturalis hace referencia a la fecundidad telúrica de la Madre Naturaleza que tiene su concordantia oppositorum en la Razón como medio de equilibrio necesario para la vida humana.

El friso del entablamento presenta una rica decoración mitológica de filiación dionisíaca: la sierpe que escapa de la cesta o cista mística, cráteras y cántaros manantes, esfinges con lagartos en sus lomos, árboles secos y el pelícano dando de comer a sus polluelos la sangre de su pecho, símbolo eucarístico más tarde. Sus simbologías hacen relación al misterio de la muerte como nacimiento a la vida eterna, redimida por la infinita Caritas divina del Padre que sacrifica como prueba de la promesa en el más allá a su hijo amado. Sobre el capitel de cada columna, destaca una composición con dos leones rampantes y enfrentados sobre una escuadra de la que pende una plomada que, al margen del significado mitológico de la arquitectura universal del Demiurgo, en la emblemática renacentista todos ellos simbolizarán la Justicia clemente, ligada a la esperanza en la magnanimidad del Juicio Final del Creador. Sin embargo, sobre el capitel de las dos pilastras aparece una figura arbórea con rostro humano de cuyas ramas extendidas comen una pareja de perros y en la otra una de dragones. Contextualizada esta imagen en el rito dionisíaco, al ser rostros femeninos inmediatamente remiten al mito de la virtuosa Dafne y su voluntario sacrificio antes de caer bajo el apetito de Apolo. Todo ello, puede interpretarse en clave mitológica y bajo ritual funerario báquico en el paralelismo redentor entre Dionisos y Cristo, trazado por el Neoplatonismo ficiniano que, gracias al infinito amor de su sacrificio, otorgaron la salvación de los pecados y los eternos gozos de la vida ultraterrena a las almas humanas. Al mismo tiempo, representan las virtudes de la caridad y la rectitud de la finada, amenazada siempre por los pecados de la ingratitud (perro) y la envidia (dragón).

Sobre el entablamento, flanqueando el relieve de La Natividad, aparecen las esculturas de la profetisa Ana, viuda como doña Catalina, y la Virgen con las tórtolas que hace referencia al pasaje de la Presentación de Jesús en el templo o Purificación de la Virgen. La Natividad, aún con la presencia del ángel, muestra una composición profundamente familiar, casi doméstica, con la Virgen arropando al Niño y San José contemplando la escena. La elección de estos dos pasajes contextualiza el patronazgo devocional de doña Catalina hacia la Madre de Dios como máxima intercesora de su alma ante el momento final de su vida y tiene como fuente directa su propio testamento. Imágenes con las que don Fadrique exalta la devota vida de doña Catalina como madre, esposa y viuda ejemplar. Completan la composición las esculturas del Siste Viator, la Memoria Popular y dos campesinos. Este grupo escultórico se alteró a principios del siglo XIX, como puede apreciarse en la imagen del sepulcro en la iglesia de la Anunciación, volviendo a su ubicación originaria en 1992.

En las enjutas del arco aparecen las características Victorias aladas de los arcos triunfales imperiales,  portando la cornucopia de la abundancia que las identifica y, en esta ocasión, un libro abierto que, de nuevo, nos remite a la fundación del Hospital de las Cinco Llagas y al valor redentor de la virtud caritativa de doña Catalina. Discurso reincidente que culmina en los relieves de la cornisa para elevarse al cielo. Este es el sentido que toma el vaso humeante que marca el eje simétrico de la composición como símbolo del eterno amor divino, flanqueado por los psicopompos tritones alados que transportan hacia el Paraíso el alma de la difunta, representada por putti alados que se aferran al ancla de la Fe y al timón de la Esperanza, completando con la Caridad, la gracia de las tres virtudes teologales concedidas por Dios a la finada para su recto proceder en la vida.

El sepulcro de Catalina de Ribera junto con el de su esposo, suponen un hito en el arte funerario del Renacimiento en Andalucía gracias a su gran calidad técnica. Pero, sobre todo, por la calidad artística a la que lo eleva la profunda erudición de su programa iconográfico. El conjunto de los sepulcros, auténtico panegírico don Fadrique Enríquez de Ribera, testimonia la importancia que éste y otros grandes aristócratas tuvieron para la historia del arte renacentista andaluz.

Autora: Carmen Vallejo Naranjo

Bibliografía

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