El sepulcro de Pedro Enríquez de Ribera (†1493) fue realizado en mármol genovés en 1525 por Antonio María Aprile da Carona, escultor lombardo establecido en Génova. Forma pareja con el de su esposa, Catalina Enríquez de Ribera (†1505), realizado por Pace Gazini en 1520 a quien don Fadrique Enríquez de Ribera (1476-1539), hijo de ambos, había realizado el encargo. Gazini muere en 1522, dejando ejecutado sólo el sepulcro de doña Catalina y, Antonio María Aprile, con quien mantenía estrechos lazos artísticos y familiares, se hace cargo del proyecto funerario. La llegada en 1525 de los sepulcros, supone una de las vías de penetración directa del Renacimiento italiano en Sevilla, pero, no por ello exógenas al momento que vivía la ciudad. En esta  encrucijada cultural en la que debían conciliarse dos líneas de pensamiento: la Escolástica y el Humanismo, y dos vocabularios estéticos: el Tardogótico y el Renacimiento, con el Cristianismo como único factor común.

La elección de la cartuja de Santa María de las Cuevas, como patronazgo familiar de la casa Ribera, se debe al fundador del linaje Per Afán de Ribera (1338-1423), el Viejo, I Adelantado de Andalucía. Los monjes cartujos se encontraban en 1410 sin recursos para continuar la fábrica del monasterio. Su fundador, el Arzobispo don Gonzalo de Mena, había muerto en 1401 y estaba enterrado en la catedral de Sevilla. Su dotación testamental para la fábrica había sido requisada por el Infante regente don Fernando para la campaña de Antequera. Per Afán propone a los monjes la dotación para la construcción de la iglesia y su mantenimiento a perpetuidad, a cambio de obtener el patronazgo y el derecho de enterramiento en la misma. En 1490, tres años antes de su muerte, don Pedro Enríquez, IV Adelantado de Andalucía, solicita al prior Fernando de Torres la Sala del Capítulo como panteón familiar. En esos momentos, acababa de ser construida mucho más ricamente que la modesta anterior, con una fabulosa bóveda y decoración de yeserías, todo en estilo gótico-mudéjar.

Su hijo, Fadrique Enríquez de Ribera, VI Adelantado de Andalucía, realiza en 1518 un viaje de peregrinación a Tierra Santa. En su camino de ida quedó maravillado por los trabajos en la Cartuja de Pavía, donde Pace Gazini trabajó durante 10. En 1520, a su regreso por Italia conoció directamente la producción artística renacentista y su corriente escultórica funeraria, como el sepulcro del dux Vendramin realizado por los Lombardi en Venecia entre 1493 y 1499. Tras meses por la Península itálica, el 27 de julio de 1520 recala en Génova donde Gazini había abierto taller y permanece allí veintidós días encargando detenidamente los sepulcros paternos. La intervención personal de don Fadrique, amén de los modelos formales, se refleja en detalles precisos que muestran su grado de implicación emocional. Pues, se integran elementos iconográficos cuya simbología explica domésticamente la personalidad de los difuntos y, en el caso de su madre, tienen en su testamento la fuente directa. No hay documentación que lo verifique, pero en el segundo encargo a los Gazini-Aprile, se conoce el acta notarial que testimonia el envío de don Fadrique de una memoria y tres dibujos con medidas. No cabe pensar que pusiera más empeño en los sepulcros de sus ancestros que en los de sus progenitores. Estos quedaron instalados en diciembre de 1525.

Los sepulcros mantienen un buen estado de conservación, a pesar de sus vicisitudes. A principios del siglo XIX con el asedio y saqueo de las tropas napoleónicas, la sala tuvo funciones de botica. En 1842, el monasterio se vendió para instalar una fábrica de loza y el deán Manuel López Cepero los trasladó a la iglesia universitaria de la Anunciación, regresando a su primigenia ubicación en 1992 con motivo de la Exposición Universal de Sevilla.

El sepulcro parietal de Pedro Enríquez responde a una superposición de estructuras. La primera medieval: gisant bajo arcosolio y, la segunda, renacentista: arcada de medio punto apoyada sobre columnas que apean en banco corrido, rematada por un frontón triangular. Todo ello decorado en estilo plateresco. Jorge Bernales señala la similitud estructural del sepulcro de don Pedro con las creaciones florentinas del último Quattrocento, enriquecidas por los modelos de Andrea Sansovino y Agostino Busti, el Bambaia (también formado en Pavía) a comienzos del siglo XVI. Si bien, la influencia del sepulcro de don Pedro tiene su precedente inmediato y directo en el sepulcro del cardenal Hurtado de Mendoza, realizado por Fancelli e instalado en 1510 en la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla que responde al mismo esquema.

Esta evolución estructural del sepulcro responde a unas necesidades de expresión religiosa y filosóficas concretas que llevan a la obra a poseer su propia simbología tectónica funeraria. El sentido medieval de la salvación del alma a través de la redención y la intercesión divina, bajo iconografía religiosa y fuente bíblica, desarrollado en el plano interior del arcosolio. Y el sentido humanista de la salvación, a través de la virtud con la que se consigue Fama y Gloria eternas, de código mitológico, desplegado en el plano exterior de la arcada. Los dos lenguajes iconográficos yuxtapuestos se mantienen en su unidad y se fusionan en uno solo, pues ambos generan necesariamente un discurso panegírico del finado que apoya el mensaje global: el Triunfo.

El banco, como base que soporta las dos estructuras, presenta una lectura común y válida para ambas. En la identificación y glorificación heráldica del linaje guerrero medieval que había derramado su sangre en la lucha contra el infiel, comienza el panegírico paterno, con su blasón enmarcado por una clasicista corona de laurel con piñas y granadas, símbolos de la inmortalidad. Los genios alados tenantes que la sostienen giran sus cabezas hacia los blasones de su progenie. El cuartelado de los Enríquez-Mendoza del padre a la izquierda y el cuartelado de los Quiñones-Toledo de la madre a la derecha.

Sobre el banco y flanqueando el gisant, aparecen Hipnos y Thanatos, dioses gemelos de idéntica naturaleza, apoyados sobre sus atributos, las antorchas invertidas, símbolo de la vida finita. La escultura de Hipnos, a la izquierda, no es la original y de factura bastante inferior a la de su compañera. La presencia de estos hermanos evidencia la llegada de una muerte dulce, no violenta, sumiendo al difunto en el sueño eterno. El sarcófago presenta unas bellas sirenas que, gracias a su naturaleza psicopompa, están prestas, con sus alas abiertas, a conducir la virtuosa alma de don Pedro hasta el Paraíso. Se encuentran unidas por guirnaldas cuajadas de granadas en distinto grado de madurez que, además de la referencia al reino conquistado donde halló la muerte, indicarían las distintas edades del hombre hasta llegar a la inexorable muerte. Sobre el sarcófago, don Pedro comparece como caballero, revestido con su armadura, a sus pies, el león custodio y protector de las almas de los caballeros, pues simboliza todas las aguerridas virtudes del oficio guerrero. Don Pedro aparece, pues, en su calidad de caballero mártir cristiano, como miles sancti Petri, en continua lucha contra el Islam en la frontera meridional de la última Cruzada, como se encarga de explicitar la lápida del sepulcro. Sin embargo, se introduce un factor humanista, el retrato del personaje. El tratamiento del cuerpo es somero, focalizando su atención plástica en la ejecución de un estudio fisonómico de rostro y manos de tratamiento naturalista que expresan el castigo agonístico de su cuerpo.

Flanqueando al yacente en los intercolumnios y bajo hornacinas aveneradas aparece la representación hagiográfica de carácter intercesor. En su elección existen criterios devocionales, representativos y personales. A la derecha, San Juan Bautista, Santiago el Mayor y San Pedro. A la izquierda, San Francisco de Asís, San Esteban y San Bernardo de Claraval. San Juan Bautista como precursor y San Pedro como pilar de la Iglesia son propios del repertorio funerario. El vínculo con la guerra santa granadina lo representan Santiago, San Bernardo, San Francisco, estos dos últimos predicadores de la II y V Cruzada respectivamente, y San Esteban, primer mártir de la Iglesia y, además, titular de la collación de la casa solar del linaje. Santiago, a cuya orden está estrechamente vinculada la casa Ribera, San Esteban y San Francisco gozaban de la devoción de don Fadrique.  

En el fondo central del sepulcro, se encuentran dos escenas cristológicas de naturaleza redentorista. La primera, el Noli me tangere, cuya significación haría referencia a la salvación por la fe en la resurrección de Cristo y por el arrepentimiento de los pecados que encarna María Magdalena. Sobre la anterior escena, La Resurrección, culminación triunfante de la misión redentora del Divino Salvador.

El friso del entablamento, enmarcado por un arquitrabe y una cornisa decorada con ovas,  presenta una rica decoración mitológica: dragones, grifos, centauros, fénix, sátiros, de claro carácter funerario, bien báquico o apotropaico. En el friso destacan las cuatro máscaras situadas convenientemente en las esquinas como cuatro mascarones de proa. Son los cuatro vientos cardinales que tienen la misión de purificar el alma del difunto antes de su definitiva ascensión. También son los encargados de hacer llegar las estaciones y con ello la regeneración de la vida terrenal, por ello, forman parte del mito del eterno retorno, es decir, de la Resurrección.

Sobre el entablamento y a cada lado, flanqueando el relieve de El Calvario, aparecen las esculturas de San Gabriel y la Virgen María. Cuya elección debe remitirse, al sepulcro del dux Vendramin en Venecia. La alineación de estas dos escenas: La Anunciación y El Calvario, funcionan como el Alfa y el Omega del proceso completo de la Redención que comienza en el mismo momento en que se anuncia a la madre la encarnación del hijo y culmina con el sacrificio de éste en la cruz.  

En las enjutas del arco, aparecen dos figuras en relieve con sentido dinámico. Son las características composiciones de las enjutas de los arcos triunfales imperiales con las Victorias aladas portando los despojos militares del vencido en señal de triunfo, alguna de ellas sobre un orbe que implica jurisdicción universal y pueden apreciarse en los arcos del foro romano. Todo ello, no hace más que verificar y ahondar en el mensaje triunfal del sepulcro y en la vinculación directa de don Fadrique y su estancia de tres meses en Roma a su regreso de Jerusalén. En el friso que corre sobre las enjutas, se expresa con iconografía mitológica un sentimiento que continúa emitiendo el eterno homenaje paterno. Se haya decorado con putti que, alternadamente, cabalgan sobre cigüeñas o sostienen máscaras. Las cigüeñas son símbolo de amor filial, mientras que las máscaras lo son de la muerte.

Finalmente, el arco triunfal se convierte en templo clásico. Se corona con un frontón equilátero, símbolo del orden divino, unión del espíritu y de la materia. Se cierra así el ciclo de la simbología áurea del sepulcro. Pero queda una lectura más de este auténtico paradigma de la expresión artística del Neoplatonismo cristiano renacentista en Sevilla. El frontón “contiene” la imagen de la Virgen con el Niño, conjugando, por última vez, filosofía y religión, razón y fe. La imagen de la intercesora suprema coronando los sepulcros medievales como última apelación a la salvación del alma era habitual en el mundo medieval. Ahora, dos orígenes, dos cosmogonías aparecen en el mismo espacio simbólico.

El sepulcro de Pedro Enríquez junto con el de su esposa, suponen un hito en el arte funerario del Renacimiento en Andalucía gracias a su gran calidad técnica. Pero, sobre todo, por la calidad artística a la que lo eleva la profunda erudición de su programa iconográfico. El conjunto de los sepulcros, auténtico panegírico don Fadrique Enríquez de Ribera, testimonia la importancia que éste y otros grandes aristócratas tuvieron para la historia del arte renacentista andaluz.

Autora: Carmen Vallejo Naranjo

Bibliografía

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