Nacido hacia 1450-1455, son escasas las referencias vitales del escultor, situando la historiografía tradicionalmente su origen y formación en Sevilla, en el entorno de alguno de los seguidores del maestro Lorenzo Mercadante de Bretaña; presente en la ciudad de 1454 a 1467 e introductor de las formas franco-flamencas que Pedro Millán adoptó en su obra, aunque con algunos matices hispánicos muy personales. La plasticidad del modelado junto con el estudio de la emoción contenida que expresa el rostro millanesco, continúa las pautas del tardogótico internacional de raíz flamenca, desde el humanismo analítico iniciado por Jan van Eyck (1390-1441) al diálogo emotivo de Rogier van der Weyden (1399-1464), aunque siempre secuenciado por los grabados alemanes. La circulación de estas estampas favoreció la actualización constante de los escultores, que estaban al tanto de las novedades compositivas centroeuropeas, destacando entre los impresores germanos al Maestro E. S. (1420-1468) y su seguidor Israhel van Meckenem (1440-1503). El propio Mercadante hizo uso de las estampas del Maestro E. S. para el Sepulcro del Cardenal Cervantes e indudablemente tanto la colección artística de este prelado, como la de otros notables miembros del cabildo que viajaron por Europa, facilitó la implantación del nuevo lenguaje tardogótico que Millán conjugó en su obra. La pareja de Profetas de la portada del Bautismo de la Catedral de Sevilla (h. 1470-85) parece ser el primer encargo de relevancia que recibe por parte de la esfera eclesiástica. Ambos ancianos se exhiben en los extremos del dintel, sentados a la oriental y señalando la firma de Millán en largas filacterias. Más distante en calidad es la homóloga pareja de Profetas de la portada del Nacimiento, pudiendo adscribirse a otro taller. Algunos de los grafismos representativos del artista ya aparecen en estas terracotas, como los largos dedos, las ondas del cabello en espiral, barba bífida de rizado encrespado o los ropajes de artificiosos pliegues de los que asoman los pies. Su éxito, materializó la participación de Millán en el largo proceso de embellecimiento exterior e interior de la catedral, constituyendo el arranque de distintas empresas promovidas corporativamente por el cabildo y por iniciativa privada de algunos de sus miembros, que le ocuparon hasta el final de su vida.

En 1485 los canónigos aprobaron la dotación de un altar para la capilla de San Laureano por parte del racionero Antonio Imperial. Dicho altar, desmontado en el siglo XIX, estaba compuesto por los grupos de la Lamentación ante Cristo muerto (hoy día en el Museo del Hermitage de San Petersburgo), el Entierro de Cristo y el Varón de Dolores (expuestos en el Museo de Bellas Artes de Sevilla); formando una completa lectura doctrinal y compasiva propia de la espiritualidad mística tardomedieval. La cronología propuesta para estas tres obras en terracota policromada, parte desde la cesión de la capilla al racionero hasta su defunción en 1503, quien además aparece arrodillado como donante a los pies del Varón de Dolores. Esta obra autógrafa -firmada en sendas cintas- compendia los rasgos estilísticos de la madurez del maestro: rostros alargados, nariz aguileña, párpados caídos, movidas figuras de gestos patéticos y detalles como la trenzada corona con espinas que traslucen bajo la dermis. La circunstancia de que gran parte de su producción se muestre firmada en un lugar visible, denota su alejamiento del artesano medieval para acercarse al artista del Renacimiento sabedor de su prestigio y condición. Prueba de sus ganancias es la compra en 1487 de una casa en la collación de San Esteban por un total de 32.830 maravedís, donde vivió junto a su esposa Catalina de Ormaza y el hijo de ambos, Rodrigo Millán, quedando viudo al año siguiente. En 1489 Millán aparece junto con el pintor Antón Sánchez de Guadalupe, como fiadores del maestro Marco flamenco, quien trabajaba en aquellos años en el retablo mayor catedralicio, siendo un indicativo de que el escultor se encontraba en una desahogada posición dentro del gremio. En estos años se sitúa la ejecución del san Miguel arcángel del Victoria and Albert Museum de Londres. De canon estilizado y modelado en barro, procede del convento de Santa Florentina de Écija, estando firmado en el escudo recargado de sarmientos de vid de los que surge una cruz triunfal. Un atribuido san Miguel arcángel algo posterior en el tiempo, es el perteneciente a una colección privada alemana. Tallado en madera, toma como modelo la homónima estampa del Maestro E. S., destacando de nuevo la riqueza ornamental del escudo y el rostro de recogida compunción.

Hasta 1496 no existen nuevas noticias acerca del escultor, fecha en la que compra otras casas en la misma collación de San Esteban junto a su segunda esposa, Teresa Vázquez de Melgarejo, con la que tuvo dos hijos: Cristóbal dedicado al oficio de viñero y el clérigo Diego. Gracias a esta referencia se desgrana los numerosos encargos que debió recibir en estos años y los ingresos que debieron reportarle. La consideración social de la que gozaba se hace de nuevo latente al ostentar el cargo de prioste en 1502 de la corporación del Hospital de los Santos Ángeles, en la que ya era cofrade al menos desde el año 1500. Una destacada pieza de estas fechas es la Virgen del Pilar de la catedral, que suscitó la devoción de los Pinelo al convertir esta capilla en panteón familiar. Modelada en barro y firmada en la peana bajo los quebradizos pliegues, representa a una esbelta madre con rostro sereno, portando al niño inquieto de peculiares mechones cruzados sobre la frente. Se trata de una obra con cierta repercusión en el rango de influencia de la archidiócesis sevillana, motivo por el que se le atribuye a Millán una larga y difícil serie de efigies similares. Quizás de esta estela sobresalga la Virgen de la Rosa titular de la parroquia de Chipiona, con la que comparte mayores concomitancias formales y en la que se aprecia la suficiente calidad técnica en su modelado para adjudicarla al maestro. Otra pieza atribuida con bastante fundamento estilístico es la talla en madera de Santa Inés (h. 1500) que presidía la portada de acceso al compás del homónimo cenobio sevillano.

También Pedro Millán asentó dos modelos iconográficos de importante calado en el antiguo Reino de Sevilla: la flagelación y la crucifixión de Cristo. La capilla de Santiago de la catedral contó con un altar desaparecido dedicado a Cristo atado a la columna flanqueado por San Pedro y la Virgen, patrocinado por el canónigo Luis de Soria y firmado por Millán.  En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se conserva un excelente Cristo atado a la columna en terracota adscrito al maestro Millán, con mirada melancólica y maniatado por una gruesa soga al cuello. Procede de la parroquia de Santa Ana, donde fue hallado fragmentado en 1971. La singularidad de que aparezca coronado de espinas corresponde a la piedad medieval contemplativa, asociándose a la veneración de este pasaje el arrepentimiento del apóstol Pedro, y por ende a las prácticas penitenciales. Otro Cristo atado a la columna asignado a Millán es el conservado en el Museo de Segovia. Esta talla en madera mantiene estrechos paralelismos al pretérito, resaltando el ornato vegetal del capitel y basa con cardinas, pámpanos y racimos de uva. En el pedestal aparece el escudo de los Mesa, siendo quizás el jerónimo prior Pedro de Mesa (difunto en 1486) quien lo encargase para la capilla familiar en el monasterio del Parral. Sin embargo conviene resituar en el círculo del maestro al Señor de la Columna de la Iglesia de San Martín de Niebla y a Jesús flagelado del Convento de San Pablo y Santo Domingo de Écija, ambas de factura menos noble. Una mayor difusión tuvo el modelo de Crucificado millanesco basado en el prototipo establecido por Van der Weyden, sin que se pueda cerciorar ninguna creación más que por razonables estilemas, destacando como obra paradigmática al Cristo del Buen Fin de la parroquia de la Consolación de el Pedroso e incorporando en el catálogo cristífero del taller al Crucificado de la enfermería del Convento sevillano de Madre de Dios, el pequeño Crucificado de la Parroquia de la Inmaculada de Gerena, el Cristo de los Corales del cenobio sevillano de Santa Paula, el Crucificado de la Iglesia astigitana del Carmen Calzado y al Cristo de la Reja, titular de la iglesia pacense de Segura de León; todos tallados en madera, con un característico rehundimiento epigástrico y perizoma de múltiples pliegues.

En los últimos años de vida, Pedro Millán contacta con el renacimiento italiano gracias a su colaboración con el ceramista Niculoso Pisano. En 1504 ambos rubrican la ejecución de la portada del Convento de Santa Paula encomendada por la Marquesa de Montemayor, Isabel Enríquez. El trabajo de Millán consistió en modelar en barro 6 relieves que repitieran el esquema compositivo del tondo central de la Natividad, atribuido al taller de Andrea della Robbia, y que seguramente fueron vidriados por el propio Pisano. Iconográficamente representa una serie de santos con sus respectivos atributos sobre fondo paisajístico bordeados por guirnaldas frutales. Además el obrador de Millán debió modelar también las cartelas y ángeles de las enjutas del arco, apareciendo su firma en el tondo de los Santos Cosme y Damián. En 1506 el canónigo Pedro Pinelo, mayordomo de la fábrica de la catedral, consigna a ambos artistas la ejecución de la ornamentación externa del desaparecido cimborrio y en la que Millán modelaría 28 santos en el plazo de 2 meses y medio por un precio total de 67.200 maravedís, conservándose sólo el Apóstol Santiago el Menor. Esta referencia supone el último acuerdo contractual conocido del escultor, que en 1507 constaba en la nómina de entalladores de la catedral. Se ha supuesto su participación en el retablo mayor tras el fallecimiento del maestro Marco, relacionándose los relieves Abrazo místico de San Joaquín y Santa Ana y la Natividad de la Virgen alejados del quehacer de Millán por sus facciones más redondas y menos angulosas. Al parecer el escultor tuvo otro presunto hijo fuera de ambos matrimonios: Juan Millán, de oficio entallador del que no existe cita u obra certificada, pero al que se le atribuye un catálogo de obras cercanas al padre. Cabría destacar a otro anónimo artífice de confianza del maestro que hubiera participado en el Retablo de la capilla catedralicia de San Bartolomé (1509), legado por el Arcediano de Écija Diego Hernández Marmolejo a través de su albacea, Rui Barba Marmolejo. En el Convento de San Pablo y Santo Domingo de Écija se venera a la Virgen del Rosario, una imagen postrera de la estética del maestro ya adentrada en el renacimiento, que debió fallecer en 1507 o a principios de 1508 como atestigua uno de sus hijos.

Autor: Ricardo García Jurado.

Bibliografía

GESTOSO Y PÉREZ, José, Pedro Millán. Ensayo biográfico-crítico, Sevilla, 1884.

PÉREZ EMBID, Florentino, Pedro Millán y los orígenes de la escultura en Sevilla, Madrid, CSIC, 1973.

PLEGUEZUELO HERNÁNDEZ, Alfonso, “Crucificados sevillanos del círculo de Pedro Millán”, Archivo Hispalense, nº 196, 1981, pp. 75-83.

LÓPEZ FE, Carlos María, “¿Una imagen del círculo de Pedro Millán en Segovia?”, Archivo Hispalense, nº 213, 1987, pp. 189-192.

MORÓN DE CASTRO, María Fernanda, “La Lamentación del imaginero Pedro Millán en el Museo del Ermitage”, Laboratorio de Arte, nº 7, 1994, pp. 297-302.

HERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Salvador, La escultura en madera del Gótico final en Sevilla. La sillería de coro de la Catedral de Sevilla, Sevilla, Diputación de Sevilla, 2014, pp. 269-287.