Luisa Roldán, escultora (1652-1706)

“Lo que sabe lo ejecuta en piedra, en madera, en barro, en bronce, en plata, y en cualquier otra materia”, así se refiere Luisa Roldán a la versatilidad de su propio talento, en una misiva dirigida a Felipe V en 1701. Un talento que sería ampliamente valorado por sus contemporáneos y por historiadores ulteriores de ámbito nacional e internacional. Muestra de ello es que el diccionario biográfico universal más prestigioso del siglo XVIII, el Nouveau Dictionnaire Historique de Chaudon, le dedicó una de sus entradas, destacando el éxito con el que cultivó “el arte de su padre”. Cabe advertir que en dicho diccionario son muy escasos los artistas españoles representados -no figurando, por ejemplo, Pedro Roldán-, lo que evidencia el reconocimiento internacional alcanzado por la artista. Reconocimiento difícil de obtener, más aún, tratándose de una mujer artista y, por añadidura, escultora; de hecho, el mencionado diccionario recoge un número nimio de pintoras y solo figuran dos escultoras, Properzia de’Rossi y Luisa Roldán.

Que Luisa Roldán fuera mujer es un factor determinante en el desarrollo de su trayectoria personal y profesional, así como en su reconocimiento por parte de la historiografía. A. Aranda (2007) señala al respecto las dificultades a las que tenía que enfrentarse una artista del siglo XVII, como la imposibilidad de firmar contratos -que eran firmados por sus esposos y solo en condición de viudas lo hacían las mujeres- o los impedimentos para pertenecer al gremio o para tener obrador propio, debiendo trabajar en el anonimato de los obradores familiares. Pocas mujeres pudieron superar esas barreras y muchas claudicaron ante las imposiciones sociales, que determinaban un prototipo de mujer alejado del espacio público o profesional y vinculado al espacio privado de la casa o del convento.

A pesar de esas adversas condiciones, Luisa Roldán obtuvo el reconocimiento de sus coetáneos, como Palomino, quien se refiere a la artista como “eminente escultora” y ensalza su “habilidad superior”. Lamentablemente, el siglo XIX intensificó los sesgos machistas en la valoración del talento de las mujeres y la obra de Luisa Roldán comenzó a ser apreciada a partir de criterios asociados a lo supuestamente “femenino”, como Ceán Bermúdez quien, aunque destaca su “inteligencia […], talento y viveza”, también refiere que “se distinguió en las figuras pequeñas en barro, cuya execucion era mas conforme á la delicadeza de su sexo” (Diccionario histórico…, 1800); prejuicios acentuados a mediados de siglo, siendo ejemplo de ello Deshayes, al reseñar que la artista realizó grandes obras “a pesar de la delicadeza de su sexo” (Essai historique…., 1843).

La personalidad de Luisa Roldán ha sido ampliamente analizada, señalándose su carácter decidido e independiente de las convenciones sociales. Ello se pone de manifiesto en circunstancias claves de su biografía, como al contraer matrimonio con un hombre desaprobado por su padre o constituirse en sostén económico de la familia; igualmente, son reveladoras de su arrojada personalidad las cartas que dirigió a los monarcas españoles. Ese carácter resuelto y ambicioso se percibe también en su trayectoria y en su deseo de hacer constar su autoría en obras como el Ecce Homo de la Catedral de Cádiz, en el que un documento depositado en su interior señala: “Yso esta echura con sus manos/La insigne artifise doña Luisa/ roldan en compañía de su es/poso Luis antonio de los arcos”; en otras ocasiones, marca su autoría a través de su firma e incluyendo, orgullosa, su condición de Escultora de Cámara, como en la Virgen con el Niño (1699) del convento de San José de Sevilla: “Dña. Luisa Roldan/escultora de Camara/de su Majestad en Ma/drid. Año de 1699”.

Las circunstancias vitales de Luisa Roldán fueron difíciles. A diferencia de otras artistas, que al casarse abandonaban la actividad profesional, Luisa Roldán compaginó la producción realizada entre sus 20 y 37 años, con las dificultades naturales de los siete embarazos y crianzas de sus cinco hijas y dos hijos; circunstancias arduas, a las que han de sumarse los dramáticos fallecimientos de cuatro hijos o la precaria economía familiar que la acompañaría hasta su muerte.

Hija del maestro escultor Pedro Roldán, la formación de Luisa Ignacia se llevó a cabo en el obrador de su padre, en el que también colaboraban sus hermanos y sus hermanas María, escultora, y Francisca, doradora y estofadora. Este período inicial de Luisa Roldán, desarrollado en Sevilla hasta 1687, continúa siendo una etapa muy desconocida; no obstante, en los últimos años se han aportado obras y datos que permiten trazar con mayor rigor los comienzos de su trayectoria.

La artista hubo de trabajar en el obrador paterno hasta que contrajo matrimonio con Luis Antonio de los Arcos, colaborador de Pedro Roldán, el 25 de diciembre de 1671. A partir de entonces, es probable que dejara de trabajar con su padre; aunque este hecho no ha sido demostrado, no obstante, el casarse en contra de la opinión paterna, el desconocimiento de colaboraciones con el obrador de éste, así como el trabajo que llevaba a cabo en obras contratadas por su marido, avalarían dicha hipótesis.

No se tiene constancia documental de la producción que hubo de realizar Luisa Roldán en la década de 1670, sin embargo se advierten las características de su estilo en obras contratadas por su esposo, como las ejecutadas para la Hermandad de la Carretería (1677) o para la Hermandad de la Exaltación (1678). Por otro lado, diferentes investigadores le han atribuido una serie de obras que responden a su personalidad, observándose, junto a las influencias paternas, una gradual independencia con respecto a las estructuras compositivas, al tratamiento más dramático de las expresiones y a los rasgos físicos de las figuras, definidos por rostros ovalados, ojos rasgados, cejas arqueadas, bocas anhelantes, etc. Se trata de obras como nacimientos y esculturas de procesión o destinadas a retablos, encargadas por iglesias, conventos y hospitales de Sevilla y de las provincias adyacentes, en cuya ejecución colaborarían la artista y su marido. A. Pleguezuelo (2012) señala que, posiblemente, Luisa Roldán ejecutara los bocetos de estas obras, su esposo realizara el desbastado y la escultora acometiera la talla fina y el acabado. La colaboración del matrimonio se constata en la primera obra documentada de Luisa Roldán, el Ecce Homo (1684) de la Catedral de Cádiz, escultura que posee las características técnicas y expresivas de la artista y en cuyo interior fue localizado un documento que señala la participación de ambos escultores en su ejecución.

Está documentado que en 1687 el matrimonio trasladó su residencia a Cádiz. Las causas de este cambio de domicilio se desconocen, pudiendo estar motivado por la búsqueda de nuevos mercados e incentivado por los encargos que habían recibido de instituciones gaditanas desde comienzos de la década.

Hasta 1689 residieron Luisa Roldán y su esposo en Cádiz, donde ejecutaron, para la Catedral, el Monumento eucarístico catedralicio de la Semana Santa (1687) o las esculturas de San Germán y San Servando (1687). En estas últimas obras, policromadas por Tomás de los Arcos, se advierte el naturalismo, la expresividad y el movimiento propios de la artista, cada vez más independiente de la influencia paterna. También trabajó Luisa Roldán para iglesias y conventos de la provincia de Cádiz, donde se conservan obras atribuidas a su mano, entre ellas, la documentada Virgen de la soledad (1688) que el matrimonio donó al convento de San Francisco de Paula de Puerto Real.

En 1689 Luisa Roldán y su familia trasladaron su residencia a Madrid; se  ignoran las causas de este desplazamiento, que ha sido relacionado tradicionalmente con el Ayuda de Cámara de Carlos II, Cristóbal de Ontañón quien, según Palomino, “apadrinó” en la Corte a la escultora. Hasta la fecha de su fallecimiento en 1706, la artista residió en la capital española, conociéndose sus circunstancias vitales a través de documentación conservada en archivos parroquiales e históricos madrileños.

Luisa Roldán puso su inteligencia y talento al servicio de la nueva etapa profesional que comenzaba, adaptando su producción a la clientela que podría demandar su obra en la Corte, configurada, fundamentalmente, por la familia real y las casas nobiliarias. Por ello, otorgó mayor protagonismo a la escultura de pequeño formato, ejecutada en madera y, sobre todo, en barro policromado, en forma de grupos escultóricos que le permitían desarrollar complejas escenografías en las que se insertaban escenas religiosas imbuidas de un espíritu elegante e intimista, más próximo al gusto cortesano y alejado del pathos devocional. Ejemplo de estas obras es la pareja de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen Niña y La Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos (1692-1706), en las que se advierte el virtuosismo técnico de la artista en el tratamiento del modelado y en la captación de una expresividad veraz y entrañable en las figuras.

En 1692 Luisa Roldán fue nombrada Escultora de Cámara de Carlos II, privilegio ambicionado por todo escultor y que la artista, a pesar de ser mujer, logró obtener. Sin embargo, este hecho no solventó sus problemas económicos. M. V. García Olloqui (2000) aporta conmovedoras misivas que la escultora dirigió a la reina, en las que solicita para su familia “una de las habitaciones del Tesoro”, ya que no tenían dónde vivir, o demanda “alguna ración de especies” y “vestuario o una ayuda”. Esta situación de penuria económica se hizo persistente y, aunque en 1695 le fue aprobado un salario anual de 100 ducados, en 1698 la artista continuaba sin percibirlo. En estos años realizó para Carlos II dos obras fundamentales en su producción: la innovadora y dinámica representación de San Miguel venciendo al demonio (1692) de El Escorial y Jesús Nazareno (h. 1692-1700) de Sisante.

Cuando en 1701 Felipe V llegó a España, Luisa Roldán le ofreció dos obras –un Nacimiento y un Entierro de Cristo- y le remitió varias cartas en las que solicitaba continuar desempeñando el cargo de escultora de Cámara –renovado en 21 de octubre de 1701-, así como obtener “ración para mantenerse ella y sus hijos”.  Las obras presentadas al rey son representativas de la producción de la artista en su etapa final: fundamentalmente, grupos escultóricos en barro policromado, afines al gusto borbónico y al espíritu de la Corte, como el desaparecido Nacimiento (1702-1705) con 149 figuras realizado para el duque del Infantado.

La vida de Luisa Roldán en sus últimos años, entre 1704 y 1706, continúa siendo desconocida y la única documentación localizada es la declaración de pobreza que, enferma y sin bienes, firmó en 5 de enero de 1706, y su partida de defunción, fechada cinco días después, el 10 de enero.

El mismo día de su fallecimiento, la Accademia di San Luca de Roma había nombrado a Luisa Roldán “Accademica di Merito”, un reconocimiento reservado por el sistema artístico a un exiguo elenco de pintoras y escultoras que merecieron, sin duda, mejores oportunidades.

Autora: Magdalena Illán Martín

Bibliografía

Catálogo de la exposición Roldana., Junta de Andalucía, Consejería de Cultura, 2007.

ARANDA BERNAL, Ana María, “La participación de las mujeres en la promoción artística durante la Edad Moderna”, Goya. Revista de Arte, 301-302, 2004, pp. 229-240.

GARCÍA OLLOQUI, María Victoria, La Roldana, escultora de cámara, Sevilla, Diputación Provincial de Sevilla, 1978 (2ª edición 2003).

GARCÍA OLLOQUI, María Victoria, Luisa Roldán, la Roldana: nueva biografía, Sevilla, Ed. Guadalquivir, 2000.

HALL, Catherine, The life and work of the Sevillian Sculptor Luisa Roldán (1652-1706), Tesis doctoral inédita, Victoria, Australia, La Trobe University, 1992.