{"id":7374,"date":"2018-12-26T18:29:54","date_gmt":"2018-12-26T18:29:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=7374"},"modified":"2019-03-01T12:33:28","modified_gmt":"2019-03-01T12:33:28","slug":"jose-de-arce-o-de-aerst-escultor-flandes-c-1607-sevilla-1666","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/jose-de-arce-o-de-aerst-escultor-flandes-c-1607-sevilla-1666\/","title":{"rendered":"Jos\u00e9 de Arce o de Aerst, escultor (Flandes, c. 1607-Sevilla, 1666)"},"content":{"rendered":"

Se trata de una figura trascendental en la evoluci\u00f3n de la escultura barroca sevillana, al conducirla por la senda del dinamismo y expresividad derivados de las influencias europeas, especialmente flamenca e italiana. Si bien su nombre era citado por los eruditos decimon\u00f3nicos, era escaso el conocimiento que se ten\u00eda de su vida y obra, hasta que en nuestros d\u00edas las aportaciones de diferentes autores, entre los que destaca Esperanza de los R\u00edos Mart\u00ednez, han conseguido perfilar con mayor nitidez su biograf\u00eda y establecer un corpus razonado de obras documentadas y de atribuci\u00f3n segura.<\/p>\n

Jos\u00e9 de Arce, que firmaba con el apellido de Aerts o Haerts, se declaraba en la documentaci\u00f3n como \u201cde naci\u00f3n flamenco\u201d, aunque sin especificar su lugar de nacimiento, parece que debi\u00f3 ser oriundo del Condado de Brabante, donde pudo nacer hacia 1607. No se conoce tampoco quien pudo ser su maestro ni el lugar de su formaci\u00f3n, si bien teniendo en cuenta su estilo, t\u00e9cnica, est\u00e9tica y las fuentes grabadas que utiliz\u00f3 para sus composiciones, cabe pensar en alg\u00fan maestro del entorno de Bruselas, Malinas o Amberes, marcado por la influencia de Rubens. Palomino, en el siglo XVIII, apuntaba una estancia de trabajo en Italia, pero lo cierto es que con anterioridad a 1636, primera fecha documentada de su existencia, su vida y trayectoria siguen en la oscuridad.<\/p>\n

En dicho a\u00f1o de 1636 aparece residiendo en Sevilla, al alquilar una vivienda en la collaci\u00f3n de Santa Catalina, para la que cont\u00f3 con el aval del tambi\u00e9n escultor Felipe de Ribas, con el que Arce mantendr\u00eda buenas relaciones profesionales. Al a\u00f1o siguiente, el 7 de octubre de 1637, contrat\u00f3 su primer trabajo conocido: el Apostolado que habr\u00eda de integrarse en el retablo mayor de la Cartuja de Nuestra Se\u00f1ora de la Defensi\u00f3n de Jerez de la Frontera. En este encargo actuaron como fiadores Alonso Cano, Francisco de Zurbar\u00e1n y Francisco de Arche, quiz\u00e1s un familiar que le habr\u00eda precedido en su llegada a Espa\u00f1a. Aunque este retablo desapareci\u00f3 con la Desamortizaci\u00f3n, salv\u00e1ndose el Apostolado de Arce y las pinturas de Zurbar\u00e1n que defin\u00edan el programa iconogr\u00e1fico del conjunto, las descripciones de cronistas y viajeros revelan que tuvo una importancia fundamental en la evoluci\u00f3n del Barroco espa\u00f1ol, al apostar por el uso de la columna salom\u00f3nica como soporte articulador de sus diferentes cuerpos y calles. Como la finalizaci\u00f3n del retablo estaba prevista para 1639, con la colocaci\u00f3n del Crucificado del remate que Arce hab\u00eda concertado el 31 de noviembre de 1637, el escultor adquiri\u00f3 el compromiso de instalarse en el propio convento, si bien mantuvo su residencia en Sevilla, donde cambi\u00f3 de domicilio, pues en noviembre de ese a\u00f1o alquilaba una casa en la calle Sardinas, de la collaci\u00f3n de Santa Catalina.<\/p>\n

Adem\u00e1s de las figuras de los Ap\u00f3stoles, Arce realiz\u00f3 tambi\u00e9n un n\u00famero indeterminado de \u00e1ngeles y ni\u00f1os de diversos tama\u00f1os, junto con el citado Crucificado. Los Ap\u00f3stoles, dispuestos originalmente sobre repisas en el retablo, se conservan hoy repartidos sobre peanas por la nave central de la catedral de Jerez de la Frontera, antigua Colegiata. Son figuras de acusada personalidad, que muestran los caracteres de cada uno, asociados a un temperamento (flem\u00e1tico, col\u00e9rico, sangu\u00edneo, nervioso) y a una gesticulaci\u00f3n de manos y cuerpos y movimiento de sus vestiduras que los personaliza, al tiempo que se expresan mediante un lenguaje naturalista y pr\u00f3ximo al espectador. Responden a modelos f\u00edsicos de hombres del Norte, corpulentos, de grandes narices y bigotes que ocultan el labio superior, con tupidas barbas y largos cabellos movidos por el viento; rasgos en definitiva de acusado barroquismo en los que se reflejan ecos tanto italianos procedentes de Bernini como flamencos derivados de su paisano Fran\u00e7ois Duquesnoy.<\/p>\n

Los cartujos jerezanos debieron quedar satisfechos con este conjunto y le encargaron a Arce dos obras nuevas, de las que dio carta de pago el 9 de diciembre de 1641. La primera es San Bruno, titular de la orden cartuja, colocado hoy en el actual retablo mayor del templo y que obedece con estricta fidelidad a la iconograf\u00eda del santo, vestido con el h\u00e1bito de la orden, con la mano derecha sobre el pecho y portando con la izquierda una calavera que contempla en actitud de meditaci\u00f3n, de acuerdo con una actitud propia de la sensibilidad de la Contarreforma cat\u00f3lica. La segunda es San Juan Bautista, cotitular de la orden, inicialmente destinado al Sagrario del templo, en la que el Precursor se ha representado de acuerdo a su iconograf\u00eda habitual de hombre joven, envuelto en una piel de camello y con manto rojo que envuelve su brazo izquierdo y cae sobre su espalda, al tiempo que levanta la mano derecha en gesto de exhortaci\u00f3n.<\/p>\n

En 1640 se encuentra de nuevo residiendo en Sevilla, concretamente en la collaci\u00f3n de la Magdalena, donde ese a\u00f1o recibi\u00f3 como aprendiz a su primer disc\u00edpulo conocido, Juan de Remesal (hijo del escultor hom\u00f3nimo ya fallecido), quien en 1644 permanec\u00eda en el taller. Su segundo aprendiz, que ingres\u00f3 en su obrador hacia 1654, fue Andr\u00e9s Cansino, quien ser\u00eda el futuro maestro de Francisco Antonio Ruiz Gij\u00f3n. Otro disc\u00edpulo fue Francisco de G\u00e1lvez, recibido en 1655. El prestigio alcanzado por Arce en Jerez debi\u00f3 determinar el que el 19 de abril de 1641 se le traspasase la continuaci\u00f3n del retablo mayor de la parroquia jerezana de San Miguel. En esta obra de compleja historia, pues arranca de un proyecto de 1601, se vieron implicados diversos artistas, aunque el impulso decisivo corri\u00f3 a cargo de Juan Mart\u00ednez Monta\u00f1\u00e9s al asumir en solitario los trabajos a partir de 1613, si bien con diversas dilaciones que provocaron que no entregase su parte escult\u00f3rica hasta 1639 y 1640. Todas estas incidencias determinaron que la parroquia decidiese encomendar los trabajos finales a Arce, quien se compromet\u00eda a terminar la obra de acuerdo con las mismas condiciones que su antecesor y a residir en Jerez durante el tiempo que durasen los trabajos. Su participaci\u00f3n, que import\u00f3 un montante de 40.500 reales, termin\u00f3 felizmente con la firma de la carta de pago y finiquito otorgada el 14 de diciembre de 1648. En este retablo, de dise\u00f1o clasicista y articulado en tres cuerpos, cada uno de tres calles separadas por columnas entorchadas, se integran los relieves y esculturas ejecutados por Monta\u00f1\u00e9s (La Batalla del Arc\u00e1ngel San Miguel, <\/em>la Transfiguraci\u00f3n <\/em>y la Resurrecci\u00f3n<\/em>, m\u00e1s San Pedro <\/em>y San Pablo<\/em>) y los realizados por Arce, quien dispuso en el lado del Evangelio los relieves de la Encarnaci\u00f3n <\/em>y la Adoraci\u00f3n de los Pastores<\/em>, y en el de la Ep\u00edstola los de la Circuncisi\u00f3n <\/em>y la Epifan\u00eda<\/em>, adem\u00e1s de las im\u00e1genes exentas de los Santos Juanes <\/em>del segundo cuerpo y los arc\u00e1ngeles San Gabriel <\/em>y San Rafael <\/em>del tercero. En estas obras la influencia flamenca se deja sentir a trav\u00e9s del uso de fuentes grabadas, aunque la personalidad del artista asoma en la fuerte caracterizaci\u00f3n de sus personajes, que reflejan una extensa variedad de tipos humanos, estados de \u00e1nimo y edades. En el propio templo se le adjudica el Santo Crucifijo de la Salud, fechado en 1647 y caracterizado por el dramatismo que se consigue con la mo\u00f1a del pa\u00f1o de pureza agitado por el viento.<\/p>\n

Durante esta etapa jerezana estaba casado con Mar\u00eda de Pastrana, su fiadora en la obra del retablo de San Miguel, la cual falleci\u00f3 en Sevilla en la epidemia de peste de 1649, fecha en que el escultor ya hab\u00eda regresado a dicha ciudad. Durante estos a\u00f1os de permanencia en Jerez contrat\u00f3 otras obras, no conservadas, como el retablo mayor de la ermita de las Angustias (1648), con el que se relacionan un Crucificado y un Cristo depuesto de la cruz, conservados en dicho templo. Tambi\u00e9n conoci\u00f3 a la que ser\u00eda su segunda esposa, do\u00f1a Margarita Tello de Meneses, con la que volvi\u00f3 a Jerez para contraer matrimonio en 1650. Ella, natural y vecina de esta ciudad, contaba con 23 a\u00f1os de edad y era hija de un comerciante procedente de L\u00fcbeck (Alemania), con la que tendr\u00eda su \u00fanica hija conocida, Romualda Teodora, bautizada en 1656 en la parroquia del Sagrario de Sevilla. En 1650 contrata un Padre Eterno para el retablo mayor del convento de la Merced Descalza de C\u00e1diz, no conservado, como tampoco una serie de bustos \u2013relicarios representando el Apostolado, colocados en los pilares del templo y que junto con un San Antonio Abad, una Magdalena, una Santa Catalina y las virtudes de la Fe y la Esperanza, tambi\u00e9n destruidas, se atribuyeron al escultor. Al a\u00f1o siguiente realiz\u00f3 un relieve de la Asunci\u00f3n de la Virgen para el tambi\u00e9n gaditano convento de San Agust\u00edn, obra desaparecida, aunque en el propio templo se conservan dos querubines que se le pueden atribuir y provendr\u00edan del retablo del que el citado relieve formar\u00eda parte.<\/p>\n

A partir de mediados de la centuria su actividad se centra en Sevilla, a donde como vimos hab\u00eda regresado en 1649. Su primera obra documentada en la ciudad de la Giralda es el Cristo de las Penas, de la trianera cofrad\u00eda de la Estrella, realizado en 1655 y cuya autor\u00eda fue esclarecida en la restauraci\u00f3n de 1997 gracias al hallazgo de un documento alojado en la peana de la imagen. Esta efigie responde al modelo iconogr\u00e1fico denominado de la Humildad y Paciencia, en el que Cristo aparece sentado sobre una roca, con las manos en actitud oracional y la mirada perdida en el cielo, en la que se refleja su sufrimiento interior y f\u00edsico. Son destacables los efectos de claroscuro creados con sus largos gubiazos y el completo dominio de las grandes masas de volumen. En el mismo a\u00f1o contrat\u00f3 con Jos\u00e9 de Morales y Merino, alcalde\u00a0 de Carmona, la realizaci\u00f3n de la imagen de San Teodomiro, patr\u00f3n de la ciudad, cuyo culto estaba entonces en boga gracias a la promoci\u00f3n de su culto ejercida por los jesuitas con la tra\u00edda de una reliquia del santo, por lo que se necesitaba materializar su iconograf\u00eda con esta nueva efigie.<\/p>\n

En 1657 realiza el conjunto que tradicionalmente ha sido la base de su fama: el grupo de Padres de la Iglesia Latina y Evangelistas repartidos por las tribunas de la nave de la parroquia del Sagrario de la catedral sevillana. Se trata de ocho esculturas colosales, de piedra blanca enlucida sin policromar, dotadas cada una de sus correspondientes atributos iconogr\u00e1ficos y agrupadas en cuatro parejas, formadas por un Evangelista y un Santo Padre. Los Evangelistas visten t\u00fanicas y mantos de pliegues muy gruesos y profundos, en tanto que los Santos Padres van ataviados con ropas de sacerdotes, sobrepellices y capas pluviales. Se compon\u00eda as\u00ed un programa iconogr\u00e1fico de marcado car\u00e1cter contrarreformista al resaltar el testimonio de los Evangelistas que narraron la vida de Cristo y los Padres de la Iglesia como comentaristas de la Palabra. En todos ellos es destacable la contraposici\u00f3n entre el ritmo de sus movimientos y la expresividad de sus rostros, adem\u00e1s del juego de claroscuro que colorea la superficie de las figuras y aumenta su intensidad emocional. Estos efectos se refuerzan por su emplazamiento a contraluz, que determina que los rostros queden iluminados o en penumbra seg\u00fan la luz cambiante de las horas del d\u00eda o de las estaciones del a\u00f1o. Para el propio templo realiz\u00f3 un banco para un retablo tabern\u00e1culo que habr\u00eda de traerse de Flandes, proyectado en 1660 pero que no lleg\u00f3 a concluirse, y una escultura de la Fe para rematar el exterior de la c\u00fapula, que tampoco se ha conservado. En cambio, perdura la portada de la Caridad, que da acceso a la sacrist\u00eda del Sagrario desde la Puerta del Perd\u00f3n, y para la que realiz\u00f3 entre 1659 y 1660 las columnas y capiteles. Concebida como portada-retablo, su vano adintelado est\u00e1 flanqueado por dos columnas estriadas de orden compuesto que sustentan entablamento y cornisa con canecillos que enlazan con el \u00e1tico; en \u00e9ste se dispone, en la hornacina central, la Virtud de la Caridad, flanqueada por la Fe y la Esperanza. Si bien el conjunto responde a la est\u00e9tica de Arce, cabe sospechar la intervenci\u00f3n de su taller por la inferior calidad de las esculturas.<\/p>\n

En la recta final de su vida contrat\u00f3, entre 1658 y 1660, las esculturas destinadas al retablo mayor que para la colegiata de Nuestra Se\u00f1ora de la Candelaria de Zafra (Badajoz) hab\u00eda concertado el retablista sevillano Blas de Escobar. Dicha imaginer\u00eda est\u00e1 integrada por el Crucificado del remate, cuatro figuras de Ap\u00f3stoles y las santas Catalina de Alejandr\u00eda y Catalina de Siena.<\/p>\n

Adem\u00e1s de esta obra documentada, existe todo un elenco de obras que se atribuyen a la producci\u00f3n de este escultor de origen flamenco. As\u00ed en la Catedral de Sevilla se le vincula la imagen de San Isidoro, del retablo de la capilla de su nombre, cuyo retablo hab\u00eda realizado en 1662 Bernardo Sim\u00f3n de Pineda, y que ofrece contactos estil\u00edsticos con los Padres de la Iglesia del vecino templo del Sagrario. Tambi\u00e9n en la capital, en el convento de Mercedarias de la Asunci\u00f3n se le adjudica el grupo de la Sant\u00edsima Trinidad y las figuras de San Pedro y San Pablo. El Se\u00f1or de la Oraci\u00f3n del Huerto de la Hermandad de Montesi\u00f3n es considerado por Esperanza de los R\u00edos como obra de Arce en virtud de sus contactos formales con el Cristo de las Penas, de la cofrad\u00eda de la Estrella. Pasando a la provincia, en Lebrija se le vincula el Cristo de la Misericordia, emplazado en el \u00e1tico del retablo mayor que para la parroquia de Nuestra Se\u00f1ora de la Oliva realiz\u00f3 Alonso Cano a partir de 1629. Es obra que hab\u00eda sido relacionada con Felipe de Ribas, pero revela los rasgos anat\u00f3micos propios de los Crucificados de Arce. En la parroquia de Santiponce se venera, procedente del vecino monasterio de San Isidoro del Campo, la imagen de vestir de Jes\u00fas Nazareno, que ofrece en su rostro la t\u00e9cnica suelta e impresionista propia del artista. Y en Benacaz\u00f3n se conserva, en la capilla de la Vera-Cruz, un retablo eucar\u00edstico, anteriormente atribuido a Francisco Dionisio de Ribas pero que muestra en sus esculturas concomitancias formales con otras obras del escultor flamenco.<\/p>\n

El 2 de enero de 1666 Jos\u00e9 de Arce otorg\u00f3 testamento y falleci\u00f3 el siguiente d\u00eda 18, fecha en que se realiz\u00f3 el inventario de sus bienes para sufragar los gastos del sepelio. El d\u00eda 27 del propio mes tuvo lugar la subasta de sus bienes, entre los que se encontraban sus herramientas y enseres profesionales, que fueron adquiridos por algunos de los m\u00e1s importantes artistas del momento, entre ellos el pintor Juan de Vald\u00e9s Leal y el escultor y arquitecto de retablos Bernardo Sim\u00f3n de Pineda. As\u00ed quedaba subrayada, de forma p\u00f3stuma, la influencia de Arce en el panorama art\u00edstico de la Sevilla de la segunda mitad del siglo XVII, al impulsar a la escultura sevillana por la senda de un barroco pleno que ser\u00eda continuada por la familia Rold\u00e1n hasta adentrarse en la siguiente centuria.<\/p>\n

Autor:\u00a0Salvador Hern\u00e1ndez Gonz\u00e1lez<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

QUILES GARC\u00cdA, Fernando, \u201cDe Flandes a Sevilla. El viaje sin retorno del escultor Jos\u00e9 de Arce (c. 1607-1666)\u201d, en Laboratorio de Arte<\/em>, n\u00famero 16, 2003, pp. 135-150.<\/p>\n

RECIO MIR, \u00c1lvaro, \u201cJos\u00e9 de Arce en la catedral de Sevilla y el triunfo del dinamismo barroco en la escuela hispalense\u201d, en Laboratorio de Arte<\/em>, n\u00famero 15, 2002, pp. 133-159.<\/p>\n

R\u00cdOS MART\u00cdNEZ, Esperanza de los, Jos\u00e9 de Arce, escultor flamenco (Flandes, 1607-Sevilla, 1666)<\/em>, Sevilla, Universidad, 2007.<\/p>\n

R\u00cdOS MART\u00cdNEZ, Esperanza de los, \u201cJos\u00e9 de Arce (1607-1666)\u201d, en LECHUGA JIM\u00c9NEZ, Clotilde (coord.), Artistas andaluces y art\u00edfices del arte andaluz. El ciclo humanista desde el \u00faltimo g\u00f3tico al fin del barroco. Escultores I<\/em>, tomo XXXVIII de \u201cProyecto Andaluc\u00eda\u201d, Sevilla, Publicaciones Comunitarias, 2011, pp. 15-57.<\/p>\n

ROMERO TORRES, Jos\u00e9 Luis, \u201cEl escultor flamenco Jos\u00e9 de Arce: revisi\u00f3n historiogr\u00e1fica y nuevas aportaciones documentales\u201d, en Revista de Historia de Jerez<\/em>, n\u00famero 9, 2003, pp. 27-42.<\/p>\n<\/div>

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