{"id":5585,"date":"2018-07-24T10:46:49","date_gmt":"2018-07-24T10:46:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=5585"},"modified":"2019-03-01T12:28:42","modified_gmt":"2019-03-01T12:28:42","slug":"domenico-fancelli-y-el-sepulcro-de-los-reyes-catolicos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/domenico-fancelli-y-el-sepulcro-de-los-reyes-catolicos\/","title":{"rendered":"Domenico Fancelli y el sepulcro de los Reyes Cat\u00f3licos"},"content":{"rendered":"

Domenico di Alessandro Fancelli naci\u00f3 en 1467 en Settignano, patria de importantes escultores como Bernardo Rossellino o Desiderio da Settignano y donde tambi\u00e9n se cri\u00f3 Miguel \u00c1ngel Buonarroti. \u00a0Nada sabemos sobre su formaci\u00f3n, permaneciendo en el terreno de la hip\u00f3tesis la identidad de su maestro, quiz\u00e1 Benedetto da Maiano. En suelo italiano se ha documentado una temprana actividad suya en la f\u00e1brica del palacio Strozzi (1491-1493) y se ha remitido a su c\u00edrculo el relieve de una de las portadas del duomo de Massa con la <\/span>Madonna<\/span><\/i> entre san Juan Bautista y san Francisco; figuraci\u00f3n indudablemente suya, con una evidente relaci\u00f3n con la del monumento funerario de Granada.<\/span><\/p>\n

Ya en la catedral de Sevilla se le atribuye el sepulcro parietal de don Diego Hurtado de Mendoza, Arzobispo de Sevilla (1510). Magn\u00edfico de estructura, deducida del mausoleo romano de Pablo II, pero incorporando elementos de la tradici\u00f3n escult\u00f3rica funeraria florentina. Su comparaci\u00f3n con las obras posteriores realizadas para la monarqu\u00eda evidencia una figuraci\u00f3n, incluida la estatua yacente, de calidad sensiblemente inferior, resuelta con una talla r\u00e1pida y un modelado un tanto esquem\u00e1tico, lo que induce a presuponer su realizaci\u00f3n con un talante empresarial propio de una gran <\/span>bottega<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

En 1511 recibe el encargo del sepulcro tumular del pr\u00edncipe don Juan, \u00fanico hijo var\u00f3n de los Reyes Cat\u00f3licos, fallecido en 1497. En julio Domenico estaba en Granada copiando un retrato que habr\u00eda de servirle de modelo para la estatua yacente, partiendo seguidamente hacia G\u00e9nova para iniciar los trabajos. Estar\u00eda concluido a finales de 1512, cuando el escultor se dispone a viajar a Espa\u00f1a para instalarlo en la iglesia del monasterio de Santo Tom\u00e1s el Real en \u00c1vila. Su estructura troncopiramidal, inspirada en la del mausoleo de Sixto IV, los remates angulares en forma de monstruosos grifos y la estructuraci\u00f3n de la cama sepulcral con tondos flanqueados por hornacinas, ser\u00e1n referenciales para sus posteriores proyectos funerarios, realizados o solo dise\u00f1ados. \u00a0\u00a0\u00a0<\/span><\/p>\n

La obra satisfizo las expectativas de la comitencia regia, pues antes de septiembre de 1513 se le encargar\u00eda el mausoleo de los Reyes Cat\u00f3licos por un precio de 2.600 ducados. En marzo del a\u00f1o siguiente, de vuelta ya en Italia, adquirir\u00eda veinticinco carretadas de m\u00e1rmol de Carrara, seg\u00fan medidas que coinciden con las del sepulcro real. Es entonces cuando consta documentado como testigo de las compras de m\u00e1rmol efectuadas por Miguel \u00c1ngel Buonarroti, lo que demuestra la existencia de una relaci\u00f3n amistosa entre ambos. La obra estaba concluida en marzo de 1517, cuando el escultor se dispon\u00eda a emprender un nuevo viaje a Espa\u00f1a con el objeto de traerlo e instalarlo en el centro del crucero de la capilla real de Granada, donde permaneci\u00f3 hasta 1603 cuando fue desplazado hacia el lado de la ep\u00edstola para dejar sitio al de Juana la Loca y Felipe el Hermoso.<\/span><\/p>\n

Domenico permanecer\u00eda en Espa\u00f1a, recibiendo poco despu\u00e9s el encargo del sepulcro del cardenal Cisneros, contratado en Alcal\u00e1 de Henares en julio de 1518 y el de los reyes Juana y Felipe en Zaragoza a finales de a\u00f1o. Seg\u00fan figuran descritos en los contratos, tales monumentos no eran, salvo por los programas iconogr\u00e1ficos, sino r\u00e9plicas del de los Reyes Cat\u00f3licos. La muerte sin embargo arrebatar\u00eda estos proyectos al escultor de Settignano que, sinti\u00e9ndose gravemente enfermo, testar\u00eda en Zaragoza el 19 de abril de 1519 falleciendo pocos d\u00edas despu\u00e9s. Ambas obras ser\u00edan traspasadas en mayo y septiembre de ese mismo a\u00f1o al escultor burgal\u00e9s Bartolom\u00e9 Ord\u00f3\u00f1ez, quien las realizar\u00eda siguiendo los dise\u00f1os m\u00e1s o menos alterados de Fancelli.<\/span><\/p>\n

El escultor florentino afront\u00f3 la realizaci\u00f3n del sepulcro real sometiendo a una cr\u00edtica revisi\u00f3n el anterior monumento de \u00c1vila, redefiniendo mejor su silueta piramidal con la incorporaci\u00f3n de cuatro estatuillas de doctores de la Iglesia sobre los \u00e1ngulos de la cornisa; una soluci\u00f3n que, con precedentes en la escultura funeraria italiana del <\/span>trecento<\/span><\/i> y <\/span>quattrocento<\/span><\/i>, Fancelli deducir\u00eda seguramente del primer proyecto de Miguel \u00c1ngel para el mausoleo de Julio II (1505). La figuraci\u00f3n est\u00e1 resuelta tambi\u00e9n con un relieve de mayor resalte que redunda en una valoraci\u00f3n m\u00e1s pl\u00e1stica de la superficie del monumento, irguiendo adem\u00e1s las im\u00e1genes, en un alarde de virtuosismo, respecto del plano atalaudado de la cama sepulcral, soslayando as\u00ed la incoherente inclinaci\u00f3n que afecta a las del sepulcro principesco.<\/span> La opci\u00f3n por una tipolog\u00eda en forma de pir\u00e1mide truncada, poliedro con ancestrales connotaciones funerarias, hay que contextualizarla en el ambiente de sugestiones antiquizantes del momento. A\u00fan en Roma se manten\u00edan en pie las de Romulus -desmantalada por Alejandro VI- y Cayo Cestio. Piramidal y escalonado era asimismo el mausoleo de Halicarnaso, imaginativamente recreado por Francesco Colonna en su <\/span>Hypnerotomachia Polifili<\/span><\/i>. Rafael, con id\u00e9nticos intereses, dise\u00f1ar\u00eda los sepulcros de Agostino y Sigismondo Chigi de igual forma, sin olvidar el citado proyecto de Miguel \u00c1ngel para el mausoleo de Julio II, cuya estructura asum\u00eda tambi\u00e9n una silueta troncopiramidal. <\/span><\/p>\n

El rey comparece de punta en blanco, con la espada sobre el cuerpo, suscribiendo una imagen marcial in\u00e9dita en la estatuaria f\u00fanebre del monarca castellano e indisociable del t\u00f3pico del <\/span>miles christi<\/span><\/i>, \u00a0perfectamente acorde con los m\u00e9ritos escatol\u00f3gicos de los Reyes Cat\u00f3licos reivindicados en el epitafio:<\/span> Mahometice secte postratores et heretice pervicacie extinctores<\/span><\/i>.<\/span><\/i> La cabeza, de m\u00f3rbido modelado, es un magn\u00edfico retrato, vali\u00e9ndose el escultor de un prototipo medall\u00edstico suministrado por Felipe Vigarny. No as\u00ed la de la reina, de convencional fisonom\u00eda, ataviada con sencilla t\u00fanica y manto, sin m\u00e1s insignia regia que la corona y presentando las manos cruzadas sobre el cuerpo, seg\u00fan una soluci\u00f3n caracter\u00edstica de las estatuas yacentes italianas. A los pies de los reyes dos peque\u00f1os leones constituyen una concesi\u00f3n a la tradici\u00f3n funeraria espa\u00f1ola, siendo raros en la italiana. Emblem\u00e1tico de la realeza, el le\u00f3n es tambi\u00e9n un ancestral s\u00edmbolo de la vigilancia a partir de la creencia, recogida ya por Eliano, de que permanec\u00eda siempre despierto. <\/span><\/p>\n

Como en el mausoleo de \u00c1vila los \u00e1ngulos de la cama sepulcral se metamorfosean en cuatro espl\u00e9ndidos grifos que, asociados ya al arte funerario de la antig\u00fcedad, reaparecen en sepulcros florentinos y venecianos del <\/span>quattrocento<\/span><\/i>, pudiendo invocarse por su monumentalidad, como referenciales de los de Fancelli, los que sostienen el sarc\u00f3fago del dogo Pasquale Malipiero, obra de Pietro Lombardo. Sus ricos valores ornamentales no son incompatibles, sin embargo, con una tan consciente como culta recuperaci\u00f3n historicista de aquellos significados ancestrales que hicieron de estos seres fabulosos los guardianes de riquezas, tal como suscribieron Eliano, Pausanias, san Jer\u00f3nimo y, en general, el bestiario medieval; significados acordes con el reconocimiento contempor\u00e1neo de <\/span>pres\u00e7iado tesoro<\/span><\/i> tributado a los cad\u00e1veres de los Reyes Cat\u00f3licos.<\/span><\/p>\n

En los tondos de los lados mayores del monumento se representan, con un claro significado pascual, el <\/span>Bautismo <\/span><\/i>y la <\/span>Resurrecci\u00f3n<\/span><\/i>, composiciones piramidales presididas por los delicados desnudos de unos Cristos de facciones verrocchiescas. La composici\u00f3n del primero recuerda las versiones de Giovanni Bellini (Vicenza), Andrea Ferrucci (Pistoia) o Andrea Sansovino (Florencia). La del segundo, m\u00e1s comprometida e innovadora respecto de la tradici\u00f3n iconogr\u00e1fica cuatrocentista, representa oblicuamente al Resucitado saliendo de un sarc\u00f3fago que asoma del interior de una gruta, evocando la versi\u00f3n de Macrino d\u2019Alba en la cartuja de Pav\u00eda. En un imperceptible <\/span>stiacciato <\/span><\/i>se representa a un lado el <\/span>Encuentro con los disc\u00edpulos de Ema\u00fas<\/span><\/i>. En la cabecera y pies se sit\u00faan las efigies ecuestres de <\/span>San Jorge<\/span><\/i> y <\/span>Santiago<\/span><\/i>, deducidas de uno de los relieves trajaneos del arco de Constantino que muestra al emperador a caballo reduciendo a unos b\u00e1rbaros, pasaje muy reproducido por ende en los <\/span>taccuini <\/span><\/i>que circulaban por los talleres art\u00edsticos del Renacimiento. No obstante la interpretaci\u00f3n de Fancelli en el primero de los tondos queda filtrada por experiencias rafaelescas. Se completa la escena con la figura de la princesa cautiva y un paisaje coronado por un castillo, tratados en un relieve muy plano. El <\/span>Santiago Matamoros<\/span><\/i>, incorporando en <\/span>schiacciato<\/span><\/i> al ej\u00e9rcito musulm\u00e1n bati\u00e9ndose en retirada, es de valores pict\u00f3ricos superiores a los otros relieves. Los cuatro hacen gala de un clasicismo impregnado de esa <\/span>grazia<\/span><\/i> y <\/span>dolcezza<\/span><\/i> florentinas tan seductoras. Flanquean los tondos una sucesi\u00f3n de hornacinas que albergan las im\u00e1genes sedentes de los doce ap\u00f3stoles, depar\u00e1ndonos un muestrario de magn\u00edficas cabezas con fisonom\u00edas y modelados distintivos. Las incisivas y graves caracterizaciones de <\/span>Andr\u00e9s<\/span><\/i> y <\/span>Pedro<\/span><\/i> evocan realizaciones de Pietro Lombardo; el ef\u00e9bico rostro del <\/span>Evangelista<\/span><\/i> se alinea con los mejores productos de su hijo Tullio, mientras que la ext\u00e1tica expresi\u00f3n de <\/span>Santiago<\/span><\/i> remite a tipos de Perugino y Rafael. Dos ap\u00f3stoles conservados en la iglesia de san Pietro en Avenza recuerdan poderosamente los del sepulcro real, relacion\u00e1ndose su autor\u00eda con Pietro Aprile, escultor documentado en el taller de Ord\u00f3\u00f1ez y quiz\u00e1 anteriormente colaborador de Fancelli.<\/span><\/p>\n

En la cabecera y pies los escudos reales y el epitafio est\u00e1n sostenidos por parejas de angelotes, inequ\u00edvocamente filiales de los esculpidos por los Rossellino y Desiderio da Settignano. Tambi\u00e9n de raigambre florentina, aunque derivados en \u00faltimo t\u00e9rmino de prototipos cl\u00e1sicos, son las dos parejas de bell\u00edsimos \u00e1ngeles que en los lados mayores sostienen la her\u00e1ldica orlada por guirnaldas de frutos. Se relacionan estrechamente con los esculpidos por los hermanos Rossellino en el mausoleo del Cardenal de Portugal. Iguales a estos los repetir\u00e1n poco despu\u00e9s Verrocchio en los modelos en terracota para el monumento Forteguerri (Louvre) y Benedetto de Maiano en los altares de Sant\u00b4Anna dei Lombardi en N\u00e1poles y San Agostino en San Gimignano. Rafael nos dar\u00e1 una fiel versi\u00f3n de ellos en la <\/span>Resurrecci\u00f3n<\/span><\/i> del Museo de Sao Paulo y en la <\/span>Madonna del Baldaquino<\/span><\/i>. La parte superior del friso se decora con motivos her\u00e1ldicos, divisas reales y trofeos militares. En la inferior, enmarcados por festones de guirnaldas, se representan temas extra\u00eddos del bestiario, la v\u00e1nitas y la Biblia expresando una reflexi\u00f3n sobre la vida del cristiano y sus expectativas ultraterrenas: el ave f\u00e9nix y el pel\u00edcano; un trit\u00f3n alado y una pareja de ictiocentauros con una cr\u00eda -la hembra deducida de la <\/span>Galatea<\/span><\/i> de Rafael-; un hipocampo alado y una calavera rodeada por serpientes; Ad\u00e1n y una Eva de rafaelesca belleza acompa\u00f1ada de sus hijos. <\/span><\/p>\n

El estilo de Fancelli se alinea con la versi\u00f3n m\u00e1s idealizada de un clasicismo que, hundiendo sus ra\u00edces en la pl\u00e1stica de Ghiberti, consigui\u00f3 desplazar el expresivismo realista donatelliano de la mano de unos cuantos escultores: los Rossellino, Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole y Benedetto da Maiano. Esta cultura figurativa, renovada por influencia de Rafael, va a seguir vigente en las primeras d\u00e9cadas del <\/span>cinquecento<\/span><\/i> con exponentes tan relevantes como Andrea Sansovino o Tullio Lombardo. De ella participar\u00eda la pl\u00e1stica del escultor de Settignano, desinteresada bien es cierto del lenguaje de Miguel \u00c1ngel, pero comprometida con las realizaciones coet\u00e1neas de los ambientes art\u00edsticos florentino y romano. En ellas Domenico encontrar\u00eda la reafirmaci\u00f3n de su po\u00e9tica cultural cifrada en un clasicismo culto, elegante y delicado, sancionado adem\u00e1s por el <\/span>De Sculptura<\/span><\/i> de Pomponio Gaurico que, publicado en Florencia en 1504, reivindicar\u00eda a los citados escultores toscanos -de Ghiberti a Sansovino- y a otros n\u00f3rdicos como Pietro Lombardo y sus hijos Antonio y Tullio, ingredientes todos del bagaje art\u00edstico de Fancelli.<\/span><\/p>\n

El relieve practicado por Fancelli certifica su formaci\u00f3n en este ambiente escult\u00f3rico postdonatelliano, emple\u00e1ndose con habilidad en el <\/span>stiacciato<\/span><\/i> con el que salda episodios secundarios de sus composiciones, sin hacerlo extensivo sin embargo a las figuras protagonistas, destacadas con un prominente relieve. Tal recurso, que conecta con el primer Ghiberti anterior a las puertas del <\/span>Para\u00edso<\/span><\/i>, supone la renuncia deliberada a extraer las m\u00e1ximas posibilidades pict\u00f3ricas del relieve, restando coherencia a sus construcciones espaciales. Y aunque tal ambivalencia fue tambi\u00e9n caracter\u00edstica de Benedetto da Maiano o Andrea Sansovino, las elaboradas composiciones prosp\u00e9cticas de estos nunca fueron patrimonio del escultor de Settignano. Roma ser\u00e1 tambi\u00e9n un episodio decisivo para su carrera art\u00edstica, adoptando all\u00ed las tipolog\u00edas para sus monumentos funerarios, pero tambi\u00e9n soluciones iconogr\u00e1ficas y ornamentales. Su seducci\u00f3n por la estatuaria cl\u00e1sica, restringida a los temas ecuestres de los tondos, resulta muy limitada en comparaci\u00f3n con la exquisita y refinada ornamentaci\u00f3n augustea y flavia que exhiben sus realizaciones escult\u00f3ricas, mediando seguramente el culto repertorio decorativo de los sepulcros y altares romanos del prol\u00edfico escultor lombardo Andrea Bregno. Obra maestra del arte sepulcral del Renacimiento, el mausoleo real fue admirado en 1526 por el embajador veneciano Andrea Navaggero que lo consider\u00f3 <\/span>assai bello per la Spagna<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

Autor: Miguel \u00c1ngel Le\u00f3n Coloma<\/span><\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

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