{"id":5565,"date":"2018-07-24T10:17:00","date_gmt":"2018-07-24T10:17:00","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=5565"},"modified":"2019-03-01T12:27:41","modified_gmt":"2019-03-01T12:27:41","slug":"bartolome-ordonez-y-el-sepulcro-de-juana-la-loca-y-felipe-el-hermoso","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/bartolome-ordonez-y-el-sepulcro-de-juana-la-loca-y-felipe-el-hermoso\/","title":{"rendered":"Bartolom\u00e9 Ord\u00f3\u00f1ez y el sepulcro de Juana la Loca y Felipe el Hermoso"},"content":{"rendered":"

Naci\u00f3 en Burgos en fecha que ignoramos. Su formaci\u00f3n se ha presupuesto en esta ciudad, junto a Diego de Silo\u00e9, en el c\u00edrculo de Felipe Vigarny y Andr\u00e9s de N\u00e1jera. Quedar\u00eda desdibujada sin embargo por un decisivo aprendizaje en Italia. Su labor escult\u00f3rica se desarroll\u00f3 en N\u00e1poles, donde realizar\u00eda hacia 1515, con la colaboraci\u00f3n de Silo\u00e9, el altar de la capilla Caracciolo en San Giovanni a Carbonara y el sepulcro de Andrea Bonifacio en Santi Severino e Sossio, entre otras \u00a0obras que se le atribuyen; Barcelona, contratando en 1517 unos relieves para la siller\u00eda g\u00f3tica de la catedral y asimismo el trascoro en m\u00e1rmol; y Carrara, donde acometer\u00eda los encargos de los sepulcros de los reyes Juana y Felipe, cardenal Cisneros y cuatro m\u00e1s para la familia Fonseca, perteneciendo quiz\u00e1 a este proyecto la <\/span>Virgen con el Ni\u00f1o y san Juanito<\/span><\/i> de la catedral de Zamora. All\u00ed transcurri\u00f3 su \u00faltimo a\u00f1o de vida, falleciendo en diciembre de 1520. Su actividad art\u00edstica dur\u00f3 pocos a\u00f1os, lo que no fue \u00f3bice para convertirse en uno de los m\u00e1s cualificados exponentes de la escultura italiana en m\u00e1rmol de principios del <\/span>cinquecento<\/span><\/i> y el mejor de la espa\u00f1ola.<\/span><\/p>\n

Su consumado dominio del <\/span>stiacciato<\/span><\/i>, que elogiosamente le reconocer\u00eda ya Francisco de Holanda, permite hipotetizar un aprendizaje junto a un escultor florentino. En cualquier caso la Toscana fue inalienable de su formaci\u00f3n, tal como evidencian los influjos que desprende su arte de Ghiberti, Benedetto da Maiano y Rossellino; estos \u00faltimos, por ende, con actividad desarrollada en N\u00e1poles. Ser\u00e1 Donatello sin embargo el gran referente del relieve practicado por Ord\u00f3\u00f1ez, de quien asumir\u00e1 tambi\u00e9n soluciones compositivas, esquemas figurativos y el agudo clima expresivo que compromete la correcci\u00f3n formal de sus im\u00e1genes. Precisamente porque ah\u00ed estaban cifrados buena parte de sus intereses pl\u00e1sticos, el escultor dirigir\u00e1 tambi\u00e9n su mirada hacia otros artistas del <\/span>quattrocento<\/span><\/i> cuyas obras fueron igualmente portadoras de tendencias anticl\u00e1sicas, seminales del primer vocabulario manierista: Filippo y Filippino Lippi, Botticelli y sobre todo Jacopo della Quercia, cuyo descubrimiento debi\u00f3 resultar, como lo fue para Miguel \u00c1ngel, enormemente revelador. Algo de la belleza de sus tipos femeninos late en los de Ord\u00f3\u00f1ez, coincidiendo asimismo en una estilizaci\u00f3n del desnudo que se preserva heroico y se formaliza sint\u00e9ticamente. <\/span><\/p>\n

En fin, su personalidad art\u00edstica resulta tambi\u00e9n inalienable de la fascinaci\u00f3n por Leonardo, Rafael y sobre todo por la obra de Miguel \u00c1ngel, desde la <\/span>Madonna della Scala <\/span><\/i>a la b\u00f3veda de la Capilla Sixtina. En la Sixtina, <\/span>donde la maniera comienza por vez primera a caracterizar un estilo<\/span><\/i>, descubri\u00f3 las posibilidades del nuevo lenguaje pl\u00e1stico<\/span> que se estaba codificando en estos mismos a\u00f1os en los que \u00e9l esculpe. De ah\u00ed<\/span> la acentuada solidez pl\u00e1stica de las figuras de sus relieves, aplast\u00e1ndolas unas veces, inexorable con los imperativos clasicistas por la correcci\u00f3n, hasta deformarlas en ingr\u00e1vidas abstracciones; insuflando otras sus pesados ropajes e imponi\u00e9ndoles amplios esquemas fusiformes con parang\u00f3n s\u00f3lo en la coet\u00e1nea y posterior pintura de Pontormo. Su despreocupaci\u00f3n por la coherencia anat\u00f3mica llega a singularizar su figuraci\u00f3n con unos hombros prominentes, cr\u00e1neos alargados que remiten a la figuraci\u00f3n de Donatello, Filippo Lippi o Jacopo della Quercia y, en general, unas extremidades largas con manos aplastadas y dedos que se prolongan nerviosos. En estos casos en los que Ord\u00f3\u00f1ez agudiza la expresividad en detrimento de la coherencia formal, su lenguaje se aproxima al que practican y practicar\u00e1n Rosso y Beccafumi.<\/span><\/p>\n

Su seducci\u00f3n por la estatuaria antigua preserva en parte su escultura en bulto redondo de estas deformaciones expresivas, si bien encontramos en ella un vocabulario de torsiones y retorcimientos acorde con su ideal miguelangelesco y un polifacetismo compositivo consustancial de la pl\u00e1stica manierista. Su intensa vocaci\u00f3n formal, el intelectualismo de algunas de sus formulaciones iconogr\u00e1ficas o la expresa fractura del horaciano principio del <\/span>decorum<\/span><\/i> con sus desnudos exhibidos en interiores religiosos, sit\u00faan a Bartolom\u00e9 Ord\u00f3\u00f1ez en la vanguardia art\u00edstica de su \u00e9poca, como un <\/span>comprimario<\/span><\/i> m\u00e1s<\/span> della maniera<\/span><\/i>. <\/span><\/p>\n

La presencia en 1519 de la corte en Barcelona para celebrar en marzo cap\u00edtulo de la orden del Tois\u00f3n de Oro, justificar\u00eda la elecci\u00f3n del burgal\u00e9s, reputado escultor en m\u00e1rmol, para realizar el mausoleo de los padres de Carlos I que el difunto Fancelli se hab\u00eda limitado a proyectar, seg\u00fan contrato suscrito en diciembre del a\u00f1o anterior. El encargo se hizo efectivo en Barcelona el 1\u00ba de mayo, asumiendo Bartolom\u00e9 el proyecto del escultor florentino en sus mismos t\u00e9rminos y, asimismo, el compromiso de viajar a Granada para conocer el protot\u00edpico sepulcro de los Reyes Cat\u00f3licos. En un principio ten\u00eda pensado realizar la obra en Barcelona, donde ten\u00eda instalado su taller del que formaban parte escultores que lo hab\u00edan acompa\u00f1ado desde Italia: Simone Bellalana <\/span>il Mantovano<\/span><\/i> y los florentinos Giovanni di Sandro de Rossi y Vittorio Cogono. Sin embargo, los nuevos encargos sepulcrales que se sucedieron para el cardenal Cisneros y la familia Fonseca le indujeron a trasladarse a Carrara, donde se aseguraba la r\u00e1pida y segura provisi\u00f3n del m\u00e1rmol y la necesaria mano de obra cualificada con la que hacer frente a tal demanda. Su partida a G\u00e9nova se producir\u00eda, como pronto, a finales de octubre de 1519. Sin embargo no pudo concluir todas las obras, pues en \u00a0diciembre del a\u00f1o siguiente fallecer\u00eda. El d\u00eda 5 hab\u00eda testado, procedi\u00e9ndose cinco d\u00edas despu\u00e9s a la redacci\u00f3n de un inventario de la <\/span>bottega<\/span><\/i>, documentos que suministran una valios\u00edsima informaci\u00f3n sobre sus miembros y el estado en el que se hallaban las obras. El mausoleo real se encontraba realizado en gran parte. Por deseos del maestro, Pietro Aprile pasar\u00eda a dirigir el taller, incorpor\u00e1ndose nuevos escultores, si bien el retraso y la insuficiencia de los pagos ocasionar\u00eda la ralentizaci\u00f3n de los trabajos y la paulatina desmembraci\u00f3n de aquel que culminar\u00eda en 1525. Retomadas las obras unos a\u00f1os despu\u00e9s, el sepulcro llegar\u00eda a Cartagena en 1533 y a Granada en 1539. Su instalaci\u00f3n en la capilla real se retras\u00f3 incluso hasta 1603. <\/span><\/p>\n

El mausoleo real es una destacad\u00edsima realizaci\u00f3n de la escultura del Renacimiento en Espa\u00f1a. Se contrat\u00f3 por precio de 3.200 ducados de oro, con la recompensa de 200 m\u00e1s si satisfac\u00eda por su calidad y perfecci\u00f3n. Ord\u00f3\u00f1ez vari\u00f3 el proyecto de Fancelli rectificando la estructura troncopiramidal de la cama sepulcral y superponi\u00e9ndole un sarc\u00f3fago, cuyo dise\u00f1o deriva de los realizados por Andrea Sansovino para los mausoleos romanos de los cardenales Sforza y Basso della Rovere. Los distintivos grifos fancellianos fueron sustituidos por s\u00e1tiros en la cabecera y satiresas en los pies, unos y otras alados para facilitar su acoplamiento a las esquinas del monumento. Acompa\u00f1ados por <\/span>putti<\/span><\/i> sostienen las divisas de los soberanos. Sin precedentes en la escultura funeraria italiana, constituyen una personal\u00edsima aportaci\u00f3n inspirada en la estatuaria antigua. Situados bajo la cornisa de la cama sepulcral, act\u00faan visualmente como soportes de la misma, a modo de telamones y cari\u00e1tides. Las forzadas posturas de las cabezas de los machos, como doblegadas por el peso que soportan; el dramatismo laocontiano de sus expresiones; la tensi\u00f3n de sus torsos como pugnando por desasirse de unas inexistentes ataduras que los encadenan a la estructura arquitect\u00f3nica, sintonizan con las connotaciones de opresi\u00f3n, brutalidad y doloroso cautiverio exigidas por la tratad\u00edstica \u2013desde Vitruvio a Filarete y Giuliano da Sangallo- a prop\u00f3sito del telam\u00f3n, cabalmente expresadas por otra parte en los <\/span>Esclavos<\/span><\/i> del mausoleo de Julio II. La desnuda hembra de los pies, portadora del haz de flechas, constituye una magn\u00edfica versi\u00f3n neoclasicista de una <\/span>Venus p\u00fadica<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n

Las estatuas yacentes, que no son retratos, suscriben una imagen de la realeza m\u00e1s mayest\u00e1tica que las de los Reyes Cat\u00f3licos. Coronados y revestidos de mantos forrados de armi\u00f1o, el rey figura de punta en blanco, vistiendo cota de armas con los blasones de sus reinos y luciendo el collar del Tois\u00f3n de Oro. Empu\u00f1a la espada, a diferencia de su suegro con la punta dirigida hacia arriba, una prerrogativa regia sancionada por la iconograf\u00eda del monarca entronizado a trav\u00e9s de la sigilograf\u00eda, la numism\u00e1tica, la her\u00e1ldica o la propia imaginer\u00eda. Juana, elegantemente ataviada a la moda borgo\u00f1ona, sostiene entre sus ensortijadas manos el cetro, insignia recurrente en la imagen f\u00fanebre del soberano de Castilla desde el siglo XII. Ord\u00f3\u00f1ez eludi\u00f3 las prescripciones del contrato que propon\u00edan como modelo la yacente de su madre, salvo el rostro <\/span>m\u00e1s delgado y aguile\u00f1o<\/span><\/i>, ofreciendo como contrapartida a la austera imagen de Isabel una deslumbrante afirmaci\u00f3n de la majestad real a trav\u00e9s de la indumentaria y las joyas; y un clasicizante rostro idealizado que constituye una de sus m\u00e1s delicadas creaciones. <\/span><\/p>\n

Los relieves de los tondos de la cama sepulcral se acreditan con espl\u00e9ndidas calidades pict\u00f3ricas resueltas con unos evanescentes <\/span>stiacciati<\/span><\/i>. Representan la <\/span>Natividad<\/span><\/i>, con una Virgen de belleza leonardesca, ante un escenario arquitect\u00f3nico que garantiza, junto con el gradual retroceso del relieve, una proyecci\u00f3n perspectiva del espacio. Tras unos muros divisorios, expediente donatelliano, se suceden episodios secundarios como un furtivo mir\u00f3n y el <\/span>Anuncio del \u00e1ngel a los pastores.<\/span><\/i> La <\/span>Epifan\u00eda<\/span><\/i>, concebida por el contrario con una casi total negaci\u00f3n del espacio, se relaciona con la anterior versi\u00f3n de Ord\u00f3\u00f1ez en el napolitano altar Caracciolo, efigiando a la Virgen de pie sosteniendo al Ni\u00f1o e incluyendo asimismo la escena del palafrenero dome\u00f1ando a unos caballos encabritados, an\u00e9cdota recurrente en versiones de Botticelli. La <\/span>Oraci\u00f3n en el Huerto<\/span><\/i> presenta una composici\u00f3n piramidal y unas calidades atmosf\u00e9ricas logradas con una sutil\u00edsima modulaci\u00f3n del relieve, incorporando como escena suplementaria la comitiva de soldados conducida por Judas. Su iconograf\u00eda remite a un esquema recurrente en la figuraci\u00f3n florentina del <\/span>quattrocento<\/span><\/i>. En el <\/span>Traslado del cuerpo muerto de Cristo <\/span><\/i>los personajes son sometidos a un sofocante constre\u00f1imiento que los desborda por un espacio abstracto, lo que intensifica a\u00fan m\u00e1s la dram\u00e1tica atm\u00f3sfera que envuelve la escena. El dolor, sin embargo, se exterioriza contenidamente y el apol\u00edneo desnudo de Cristo, tan miguelangelesco por otra parte, nos preserva del horror del martirio. Sus facciones est\u00e1n resueltas con magistrales efectos pict\u00f3ricos. La iconograf\u00eda del relieve est\u00e1 deducida de la <\/span>Pala Baglioni<\/span><\/i> de Rafael, reelaborada con gran libertad e introduciendo motivos y sugestiones all\u00ed inexistentes, como la dram\u00e1tica figura de san Juan, una clara per\u00edfrasis laocontiana, sosteniendo el cuerpo de la Virgen desmayada, motivo este que Ord\u00f3\u00f1ez ya hab\u00eda recreado en uno de los relieves de la siller\u00eda coral de Barcelona. En las hornacinas figuran las siete virtudes morales y la <\/span>Paciencia<\/span><\/i>, argumentos apolog\u00e9ticos que condensaban la imagen ideal del <\/span>Rex virtuosissimus<\/span><\/i>; y en la cabecera y pies, la <\/span>Filosof\u00eda<\/span><\/i> y tres artes liberales (la <\/span>Aritm\u00e9tica<\/span><\/i>, la <\/span>L\u00f3gica<\/span><\/i> y la <\/span>Gram\u00e1tica<\/span><\/i>), tradicionalmente consideradas como v\u00edas de acceso a la perfecci\u00f3n. <\/span><\/p>\n

Sobre los \u00e1ngulos de la cama sepulcral figuran cuatro estatuas de santos patrones de los monarcas, incorporando en el friso dos peque\u00f1os relieves alusivos a sus respectivas hagiograf\u00edas. Tanto el <\/span>San Andr\u00e9s<\/span><\/i> (patr\u00f3n de la Casa de Borgo\u00f1a y de la Orden del Tois\u00f3n de Oro), de clara impronta miguelangelesca, como el <\/span>San Juan Bautista<\/span><\/i> constituyen realizaciones de subid\u00edsima calidad, presentando composiciones basadas en esquemas rotatorios contrapuestos y en una multiplicidad de puntos de vista propia de la estatuaria manierista. En las cabezas de ambos late un dramatismo muy atenuado, de gran intensidad ps\u00edquica e impronta helen\u00edstica. El <\/span>San Miguel<\/span><\/i> y el <\/span>San Juan Evangelista<\/span><\/i> quedaron s\u00f3lo esbozados a la muerte de Ord\u00f3\u00f1ez, revelando su factura una calidad inferior. De la modernidad del dise\u00f1o del primero da cuenta, sin embargo, el hecho de que muchas de las ideas que obsesionar\u00e1n a los escultores manieristas de la segunda mitad del siglo, al respecto de la composici\u00f3n de dos figuras en pugna, se hallan ya resueltas en esta obra cuyo esquema recuerda el <\/span>David y Goliat<\/span><\/i> de la Sixtina. El <\/span>San Juan<\/span><\/i> es atribuible a Domenico Gare, uno de los miembros del taller de Carrara, al igual que los dos \u00e1ngeles tenantes de los lados mayores que, junto con los de la cabecera y pies, quedaron tambi\u00e9n sin realizar. \u00a0<\/span><\/p>\n

La her\u00e1ldica, las divisas reales y los patrocinios hagiogr\u00e1ficos constituyen una interesante afirmaci\u00f3n din\u00e1stica que convierte al mausoleo real en un monumento a la dinast\u00eda del comitente, el joven Carlos de Habsburgo, rey de Castilla y Arag\u00f3n, archiduque de Austria y duque de Borgo\u00f1a. En tal sentido no deja de ser significativo que el contrato del sepulcro se firme en Barcelona, donde a\u00fan se halla el rey tras haber celebrado dos meses antes, con inusitada solemnidad, cap\u00edtulo general de la orden del Tois\u00f3n y donde poco despu\u00e9s recibir\u00e1 la noticia de su elecci\u00f3n al imperio, lo que fue festejado por la ciudad con gran j\u00fabilo. Tales acontecimientos determinar\u00edan seguramente la incorporaci\u00f3n de algunas de las referencias din\u00e1sticas no previstas en el contrato -las divisas regias portadas por los s\u00e1tiros y la reiterativa presencia del collar del Tois\u00f3n de Oro- que ven\u00edan a exaltar la fabulosa herencia territorial que, por una serie de fat\u00eddicos imponderables din\u00e1sticos y el matrimonio de Juana y Felipe, vendr\u00e1 a depositarse en las manos de su hijo y sucesor, cumpliment\u00e1ndose el prof\u00e9tico lema de la casa de Habsburgo: <\/span>BELLA GERANT ALII, TU FELIX AUSTRIA, NUBE<\/span><\/i> (\u201cQue otros hagan las guerras, t\u00fa feliz Austria, desp\u00f3sate\u201d).<\/span><\/p>\n

Autor:\u00a0Miguel \u00c1ngel Le\u00f3n Coloma<\/span><\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

ABBATE, Francesco, \u201cAppunti su Bartolom\u00e9 Ord\u00f3\u00f1ez e Diego de Siloe a Napoli e in Spagna\u201d, <\/span>Prospettiva<\/span><\/i>, 44, 1986, pp. 27-45. <\/span><\/p>\n

G\u00d3MEZ-MORENO MART\u00cdNEZ, Manuel, <\/span>Las \u00e1guilas del Renacimiento espa\u00f1ol<\/span><\/i>, Madrid, Xarait, 1983. <\/span><\/p>\n

LE\u00d3N COLOMA, Miguel \u00c1ngel, \u201cLos mausoleos reales\u201d, en CALVO CASTELL\u00d3N, Antonio <\/span>et al.<\/span><\/i>, <\/span>La catedral de Granada: la Capilla Real y la iglesia del Sagrario<\/span><\/i>, Granada, Cabildo Catedral, 2007, vol. I, pp. 341-364.<\/span><\/p>\n

\u201cBartolom\u00e9 Ord\u00f3\u00f1ez\u201d, en RODR\u00cdGUEZ IGLESIAS, Francisco, <\/span>Proyecto Andaluc\u00eda. Artistas andaluces y art\u00edfices del arte andaluz<\/span><\/i>, 2010, en prensa.<\/span><\/p>\n

MIGLIACCIO, Luciano, \u201cCarrara e la Spagna nella scultura del primo Cinquecento\u201d, en <\/span>Le vie del marmo. Aspetti della produzione e della diffusione dei manufatti marmorei \u00a0tra ‘400 e ‘500<\/span><\/i>, Pisa, Giunti, 1992, pp. 101-138. <\/span><\/p>\n

REDONDO CANTERA, M\u00aa Jos\u00e9, \u201cLos sepulcros de la Capilla Real de Granada\u201d, en ZALAMA, Miguel \u00c1ngel (dir.), <\/span>Juana I en Tordesillas: su mundo, su entorno<\/span><\/i>, Valladolid, Ayuntamiento de Tordesillas <\/span>et al.<\/span><\/i>, 2010, pp. 185-214. \u00a0<\/span><\/p>\n<\/div>

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