{"id":4005,"date":"2018-01-29T18:28:32","date_gmt":"2018-01-29T18:28:32","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=4005"},"modified":"2019-03-01T09:50:03","modified_gmt":"2019-03-01T09:50:03","slug":"los-musicos-en-la-edad-moderna","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/los-musicos-en-la-edad-moderna\/","title":{"rendered":"Los m\u00fasicos en la Edad Moderna"},"content":{"rendered":"

Los compositores e int\u00e9rpretes de los centros musicales de Andaluc\u00eda destacaron en la que se considera la Edad de Oro de la Historia de la m\u00fasica espa\u00f1ola. En el Renacimiento, la escuela de polifon\u00eda espa\u00f1ola alcanz\u00f3 un renombre internacional al que durante mucho tiempo las Historias universales de la m\u00fasica no han hecho justicia. Este esplendor alcanz\u00f3 su c\u00e9nit en el siglo XVI y comienzos del XVII. Durante este per\u00edodo, en las capillas musicales andaluzas se concentraron m\u00fasicos de gran calidad productiva e interpretativa y de difusi\u00f3n internacional -particularmente en Sevilla por situarse estrat\u00e9gicamente entre dos continentes-, que afluyeron para ser reclutados por su excelencia desde una vasta \u00e1rea geogr\u00e1fica, asimismo diseminando a sus disc\u00edpulos por los centros musicales canarios e hispanoamericanos. Durante el siglo XVI, la catedral hispalense constituy\u00f3 el culmen del cursus honorum<\/em> de los m\u00fasicos de carrera espa\u00f1oles, a lo que hay que a\u00f1adir que Sevilla era la capital de una extensa \u00e1rea geogr\u00e1fica que demandaba la mayor cantidad de servicios y personal musical.\u00a0 En ese per\u00edodo, los salarios percibidos por los m\u00fasicos de la catedral de Sevilla fueron los m\u00e1s altos que se pagaron entre el personal de la misma y lo m\u00e1s altos que se recibieron en las capillas musicales espa\u00f1olas.<\/p>\n

Los profesionales de la m\u00fasica culta en la Edad Moderna europea se adscrib\u00edan a formaciones musicales dependientes de instituciones religiosas tales como iglesias catedrales, colegiales o en algunos casos parroquiales, de instituciones civiles como los concejos urbanos, o de casas aristocr\u00e1ticas como las capillas reales o ducales. Lo cual no impidi\u00f3 que, cuando la demanda social lo favoreci\u00f3, tambi\u00e9n se formasen capillas musicales o coplas de m\u00fasicos ajenas a cualquier instituci\u00f3n, creadas por sus propios integrantes ante notario, denominadas extravagantes<\/em>. Por lo tanto, no es cierto que todos los m\u00fasicos trabajasen para un mecenas, sino que muchos lo hicieron por cuenta propia. Eran contratados por cualquier instituci\u00f3n para actuar en las iglesias, en procesiones o al aire libre: el Ayuntamiento, las casas nobiliarias, la \u00e9lite social, los conventos, los hospitales, las cofrad\u00edas, las Universidades, la Inquisici\u00f3n, los concejos de las ciudades vecinas, incluso los prebendados de las catedrales.<\/p>\n

Las catedrales m\u00e1s importantes de Andaluc\u00eda en lo que a m\u00fasicos se refiere, en estabilidad, cantidad y calidad, fueron la de Sevilla, la de Granada, la de M\u00e1laga y la de C\u00f3rdoba, mientras que entre las colegiatas despuntaron la del Salvador de Granada, la del Salvador de Sevilla, la de \u00dabeda, la de Alcal\u00e1 la Real, la de Castellar,\u00a0 la de Arcos de la Frontera, la de Antequera, la de Olivares… Entre las instituciones reales y nobiliarias hay que mencionar sin lugar a dudas la Capilla Real de Granada y las casas nobiliarias de Medina Sidonia, Medinaceli, Arcos, Osuna y Benavente. Los m\u00fasicos andaluces m\u00e1s influyentes del per\u00edodo, cuyas obras adquirieron una difusi\u00f3n internacional e incluso intercontinental, trabajaron en capillas andaluzas: Crist\u00f3bal de Morales en la de Sevilla y la de los duques de Arcos de Marchena (1500-1553), Francisco Guerrero (1528-1599) en la de Sevilla y la de Ja\u00e9n, Alonso Lobo (1555-1617) en la de Sevilla, Diego de Pontac (1603-1654) en la de Granada, Francisco Correa de Arauxo (1584-1654) en la colegiata del Salvador de Sevilla y la catedral de Ja\u00e9n, Pedro Rabassa (1683-1767) en la de Sevilla, por citar s\u00f3lo los ejemplos m\u00e1s relevantes.<\/p>\n

Se puede distinguir entre dos tipos de agrupaciones musicales al uso durante la Edad Moderna: las capillas musicales y las copias<\/em> o coplas<\/em> de ministriles. Mientras que las primeras tuvieron su origen en el siglo XV en las catedrales como grupos vocales polif\u00f3nicos con acompa\u00f1amiento de \u00f3rgano, incorporando los instrumentos musicales tard\u00edamente (seg\u00fan la documentaci\u00f3n, la primera capilla en admitir ministriles fue la de Sevilla en 1526 y de forma definitiva en 1553), las segundas eran formaciones exclusivamente instrumentales, nutridas por ministriles o int\u00e9rpretes de viento madera. En una capilla musical desarrollada conviv\u00edan varios tipos de m\u00fasicos: estaba al mando un maestro de capilla que actuaba como director, compositor y docente, ejerciendo su autoridad sobre un grupo de cantores varones clasificados por cuerdas seg\u00fan su tesitura (tiples, altos, tenores y bajos), una escolan\u00eda infantil masculina que reforzaba la voz de tiple o soprano, uno o dos organistas y una copla de ministriles entre los que no pod\u00eda faltar un int\u00e9rprete de baj\u00f3n, puesto que este instrumento apoyaba a la habitualmente despoblada cuerda de cantores bajos. El n\u00famero de miembros pod\u00eda oscilar desde lo imprescindible (al menos un cantor por cada una de las cuatro cuerdas) hasta lo suficiente como para desgajarlo en varios coros sim\u00e9tricos en varios puntos del templo. Por el contrario, las coplas de ministriles sol\u00edan ser compa\u00f1\u00edas de partes, esto es, sus miembros se reconoc\u00edan como iguales y solidarios entre s\u00ed, aunque en la pr\u00e1ctica existiera alg\u00fan liderazgo. Sus miembros eran todos oficiales ministriles, aunque en ocasiones pod\u00edan traer a sus aprendices a la agrupaci\u00f3n, y se caracterizaban por tener la capacidad de tocar indistintamente varios instrumentos. Los asociados a los ministriles eran (de agudo a grave) la flauta dulce, la corneta de madera, la chirim\u00eda o antecedente del oboe, el sacabuche o precursor de madera del tromb\u00f3n de varas, y el baj\u00f3n o precedente del fagot. El n\u00famero de ministriles de una copla sol\u00eda oscilar entre tres y diez.<\/p>\n

En un nivel t\u00e9cnico y cultural inferior se situaba otro tipo de instrumentistas al servicio de las autoridades concejiles o nobiliarias: los trompeteros y los atabaleros. Los primeros tocaban la trompeta natural o italiana y la trompeta bastarda o espa\u00f1ola creada en el siglo XV, que ya era crom\u00e1tica. Entre los percusionistas podemos encontrar atabaleros (pues los atabales eran los primitivos timbales) y atambores regularmente acompa\u00f1ados de p\u00edfanos. Este sector de instrumentistas de viento metal y percusi\u00f3n carec\u00eda de la formaci\u00f3n de los m\u00fasicos anteriormente descritos, estaba vinculado a los aspectos militares y her\u00e1ldicos y serv\u00eda a los poderes c\u00edvicos, aristocr\u00e1ticos o mon\u00e1rquicos en escenarios al aire libre, frecuentemente a caballo, sin llegar a interpretar m\u00fasica culta. El repertorio que tocaban estaba limitado a funciones her\u00e1ldicas, convocadoras y propagand\u00edsticas al servicio del poder. En contrapartida, gozaron de gran estabilidad laboral, asimilados a otros funcionarios de n\u00f3mina como los porteros y pregoneros. No era raro encontrar hombres de color entre ellos.<\/p>\n

Los m\u00fasicos andaluces en la Edad Moderna, aunque demostraron cierto sentido corporativo, no se agruparon en gremios. Habida cuenta de su diversidad profesional, tampoco pertenecieron al mismo grupo social. Aunque todos proced\u00edan de capas sociales plebeyas y salvo excepciones se les consider\u00f3 artesanos y no artistas, su formaci\u00f3n y especializaci\u00f3n musical les permiti\u00f3 ascender de forma desigual en la escala social. Los maestros de capilla e int\u00e9rpretes reputados llegaron a alcanzar altos salarios determinados por su valor a los ojos de las instituciones, dispusieron de joyas, inmuebles, criados y esclavos, y algunos como Francisco Guerrero llegaron a ser inmortalizados y exaltados por pintores y literatos de su \u00e9poca; en cambio hubo ministriles que nunca llegaron a recibir una n\u00f3mina y malvivieron de aquello que les rentaban los encargos ocasionales. Dentro de la misma cuerda cada uno de los miembros recib\u00eda un salario distinto, personalizado de acuerdo con su antig\u00fcedad, sus m\u00e9ritos y su talento. Las dotes naturales para el canto abr\u00edan a los ni\u00f1os varones el acceso a la formaci\u00f3n musical en las escuelas catedralicias, convirti\u00e9ndose en seises o mozos cantorcillos, pero no es menos cierto que la mayor\u00eda de los m\u00fasicos procedi\u00f3 de familias artesanas o consagradas al ejercicio de la m\u00fasica como actividad principal.<\/p>\n

Los profesionales de la m\u00fasica demostraron en la Edad Moderna algunos reconocibles comportamientos gremiales: tend\u00edan a practicar la endogamia y se asist\u00edan mutuamente gracias a sus lazos sociofamiliares que eran efectivos tambi\u00e9n entre especialidades. Muchos de los maestros de capilla, organistas y cantores fueron cl\u00e9rigos, pero no ten\u00edan por qu\u00e9 serlo, y no lo fue ning\u00fan ministril. La selecci\u00f3n de personal en una capilla musical se produc\u00eda mediante oposiciones o designando a una comisi\u00f3n que reclutase a la persona m\u00e1s adecuada. El acceso a los puestos musicales de la capilla catedralicia se produc\u00eda con frecuencia por contactos familiares.<\/p>\n

Pero, por el contrario, los m\u00fasicos asimismo tuvieron rasgos que les alejaban de los dem\u00e1s artesanos. Los m\u00e1s profesionales y t\u00e9cnicamente cualificados tambi\u00e9n fueron los m\u00e1s alfabetizados. Todos los maestros de capilla, cantores y ministriles sab\u00edan leer y escribir con soltura, pero no as\u00ed sus colegas trompetas y percusionistas. La educaci\u00f3n musical pod\u00eda recibirse en la infancia, en un sistema reglado regido y becado por una catedral, muy orientada al canto, o en la juventud, gracias a los contratos personales de aprendizaje entre maestro y disc\u00edpulo, que en la mayor\u00eda de los casos iban destinados a formar instrumentistas. Las condiciones del contrato de aprendizaje privado eran las comunes a todos los de los dem\u00e1s oficios artesanales, incluyendo el servicio dom\u00e9stico.<\/p>\n

Los m\u00fasicos de la Edad Moderna protagonizaron cierto \u00edndice de conflictividad que les report\u00f3 fama de pendencieros y soberbios. No s\u00f3lo registramos fricciones entre m\u00fasicos de distinta categor\u00eda y con sus mecenas por razones de indisciplina, sino que los servicios de los m\u00fasicos eran tan codiciados en determinados momentos del calendario que generaron choques entre clientes.<\/p>\n

Por otro lado, se trataba de un oficio con car\u00e1cter itinerante. Salvo excepciones, las plantillas musicales tend\u00edan al relevo y la mayor\u00eda de sus m\u00fasicos tuvo una carrera azarosa entre varias ciudades, instituciones e incluso continentes. Esto implica una previsible homogeneizaci\u00f3n del repertorio y ricos intercambios. Los que mayor estabilidad disfrutaron fueron los m\u00fasicos integrados en las capillas musicales eclesi\u00e1sticas, que a su vez tuvieron facilidades de alquiler de vivienda, bajas por enfermedad, unos ingresos aceptables y con cierta elasticidad a la inflaci\u00f3n, grandes opciones de trabajo extraordinario, pr\u00e9stamos y adelantos de salario, dotes y pensiones para sus hijas y viudas, instrumentos y partituras en pr\u00e9stamo, jubilaci\u00f3n asegurada y una continua interrelaci\u00f3n con todas las instituciones de la ciudad y con sus m\u00fasicos. El personal de las iglesias complementaba lo que recib\u00eda por actuar all\u00ed con lo que ganaba por actuaciones externas e impartiendo clases.<\/p>\n

Autora: Clara Bejarano Pellicer<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

BEJARANO PELLICER, Clara, El mercado de la m\u00fasica en la Sevilla del Siglo de Oro, <\/em>Sevilla, Universidad de Sevilla, Fundaci\u00f3n Focus-Abengoa, 2013.<\/p>\n

C\u00c1RDENAS SERV\u00c1N, Inmaculada, El polifonista Alonso Lobo y su entorno, <\/em>Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1987.<\/p>\n

C\u00c1RDENAS SERV\u00c1N, Inmaculada, Tres m\u00fasicos en Osuna, <\/em>Sevilla, Caja de Ahorros Provincial San Fernando de Sevilla, 1977.<\/p>\n

GONZ\u00c1LEZ BARRIONUEVO, Herminio, Francisco Guerrero (1528-1599): vida y obra. La m\u00fasica en la catedral de Sevilla a finales del siglo XVI, <\/em>Sevilla, Cabildo Metropolitano de la Catedral de Sevilla, 2000.<\/p>\n

RUIZ JIM\u00c9NEZ, Juan, La Librer\u00eda de Canto de \u00d3rgano. Creaci\u00f3n y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla<\/em>, Sevilla, Junta de Andaluc\u00eda, Consejer\u00eda de Cultura, 2007.<\/p>\n<\/div>

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