{"id":3600,"date":"2018-01-26T11:58:42","date_gmt":"2018-01-26T11:58:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=3600"},"modified":"2019-03-04T08:20:45","modified_gmt":"2019-03-04T08:20:45","slug":"iglesia-de-san-jeronimo-granada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/iglesia-de-san-jeronimo-granada\/","title":{"rendered":"Iglesia de San Jer\u00f3nimo (Granada)"},"content":{"rendered":"

Por su tipolog\u00eda arquitect\u00f3nica, la iglesia de San Jer\u00f3nimo, pertenece a uno de los conjuntos religiosos m\u00e1s importantes de Andaluc\u00eda y Espa\u00f1a durante el siglo XVI. La construcci\u00f3n que se fue gestando desde 1513 hasta 1590, aporta a la historia del arte importantes novedades constructivas formales y simb\u00f3licas que se pueden apreciar tanto en la iglesia como en el monasterio al que pertenece o en su capilla mayor destinada a espacio funerario.<\/p>\n

El edificio se ubic\u00f3 en el lugar original denominado Pago de Dar Ibn-Murdi, fue sufragado por la duquesa de Sesa, Mar\u00eda Manrique, viuda de Fernando Gonz\u00e1lez de C\u00f3rdoba, el Gran Capit\u00e1n, y en su construcci\u00f3n participaron arquitectos y artistas como Enrique Egas, Jacobo Florentino, Diego de Siloe, Pedro de Orea o Mart\u00edn D\u00edaz Navarrete, entre otros.<\/p>\n

La iglesia de San Jer\u00f3nimo resume todas las caracter\u00edsticas que ejemplifican la implantaci\u00f3n del Renacimiento en Espa\u00f1a. La presencia de artistas italianos proporcion\u00f3 novedosos modelos y soluciones que superaron las propuestas del mismo Jacobo Florentino; el viaje de aprendizaje de artistas espa\u00f1oles a Italia, como Diego de Siloe, la importaci\u00f3n de obras labradas por diferentes talleres desde aquel pa\u00eds (los fallidos intentos de realizaci\u00f3n de los sepulcros marm\u00f3reos) o la difusi\u00f3n de dise\u00f1os a trav\u00e9s de dibujos y grabados que ayudaron a extender el arte del Renacimiento por nuestro pa\u00eds, son pruebas de la importancia que el mecenazgo de la viuda del Gran Capit\u00e1n dio a esta nueva forma art\u00edstica de engrandecer a personajes ilustres por medio de edificios que transformar\u00e1n la imagen de una ciudad como Granda en el siglo XVI y que implanta en la sociedad una nueva forma de entender los valores sociales, pol\u00edticos y militares, entre otros.<\/p>\n

La iglesia de planta de cruz latina, responde a las trazas propias de la orden jer\u00f3nima, con coro elevado en los pies y altar elevado por medio de una escalinata. La iglesia pertenece a un monasterio organizado en la actualidad por dos claustros. Al claustro mayor se accede a trav\u00e9s de una portada con elementos de estilo d\u00f3rico, realizada en el a\u00f1o 1594 por Mart\u00edn de Navarrete; su cuerpo bajo es de estilo g\u00f3tico, como el resto de la construcci\u00f3n con treinta y seis arcos semicirculares apoyados en fuertes capiteles de follaje con basales en los costados y en los arcos centrales de cada lado, escudos, emblemas e iniciales de los reyes fundadores y las armas de fray Hernando de Talavera. El segundo cuerpo, con arcos carpaneles sobre columnas muy cortas tiene antepecho de piedra con labor g\u00f3tica. Este patio lo dot\u00f3 Diego de Siloe de siete portadas que correspond\u00edan a capillas y enterramientos de grandes familias de la ciudad y en \u00e9l se muestra toda la riqueza ornamental del Renacimiento. El segundo claustro, concluido en el a\u00f1o 1520, mezclando elementos g\u00f3ticos, mud\u00e9jares y renacentistas, consta de dos plantas en galer\u00eda, con siete arcos en cada uno de sus lados, con columnas, capiteles y cimacios que recuerdan los modelos \u00e1rabes. La segunda planta, de arcos escarzanos y molduras g\u00f3ticas, se perdi\u00f3 totalmente a causa de un incendio, y fue reconstruida en el a\u00f1o 1965.<\/p>\n

La portada exterior, de estilo manierista, es de 1590, obra de Pedro de Orea, mientras que la portada d\u00f3rica de acceso al claustro mayor y a la iglesia desde el comp\u00e1s de entrada es de 1594, obra de Mart\u00edn de Navarrete.<\/p>\n

El monasterio perdi\u00f3 un tercer patio y la iglesia la sacrist\u00eda. Tambi\u00e9n se perdi\u00f3 la torre original y la mayor parte de su mobiliario. La sacrist\u00eda constaba de una sala con una columna g\u00f3tica en su centro y pinturas al fresco en las paredes. La torre ten\u00eda cuatro cuerpos y se remataba con un chapitel, bajo el cual se ubicaba el cuerpo de campanas. El momento m\u00e1s cr\u00edtico del conjunto arquitect\u00f3nico fue la invasi\u00f3n napole\u00f3nica. Las tropas saquearon la iglesia y la convirtieron en granero, se fundieron las rejas, se derruy\u00f3 la sacrist\u00eda y se profanaron los restos del Gran Capit\u00e1n. La restauraci\u00f3n del conjunto monumental pas\u00f3 por las primeras obras de limpieza en 1958, la reconstrucci\u00f3n del claustro incendiado en 1962 y la reedificaci\u00f3n de la torre de la iglesia, un a\u00f1o m\u00e1s tarde. Cinco a\u00f1os antes se hab\u00eda colocado la portada de acceso al comp\u00e1s, que hab\u00eda sido vendida despu\u00e9s de la desamortizaci\u00f3n de Mendiz\u00e1bal y que se localiz\u00f3 en la caser\u00eda de la Cruz. Para completar y embellecer el monasterio y su comp\u00e1s se utilizaron elementos procedentes de edificios desaparecidos de la ciudad, como la portada y el pilar de la casa prioral de la Cartuja, la portada del Correo Viejo, ventanas de la Calahorra, restos de una casa de la carrera del Darro, un artesonado del Carmen de los M\u00e1rtires, rejas antiguas o las gradas de altar de un convento sevillano, entre otros.<\/p>\n

Atendiendo al mecenazgo, muerto el Gran Capit\u00e1n, la encargada de cumplir con el deseo p\u00f3stumo fue su viuda. Lejos de saber si las trazas para el futuro pante\u00f3n exist\u00edan para antes de 1515, lo cual no resulta inveros\u00edmil, hay que pensar que fue do\u00f1a Mar\u00eda Manrique de Lara la art\u00edfice del proyecto en s\u00ed y su apreciaci\u00f3n y gusto para la arquitectura, en conformidad con la sensibilidad italianizante que reclam\u00f3 siempre su marido, el hilo conductor. Ella pidi\u00f3 a Carlos V la capilla mayor de la iglesia de San Jer\u00f3nimo para enterramiento familiar, petici\u00f3n que se despach\u00f3 de forma favorable por parte del emperador y se puso en pr\u00e1ctica alrededor de 1525. Para controlar mejor las obras, la duquesa traslad\u00f3 su residencia, llevando consigo familiares y vasallos que pronto conformar\u00edan el barrio cercano al monumento y que desde esas fechas lleva el nombre de la duquesa. Como primer maestro de obras, do\u00f1a Mar\u00eda Manrique cont\u00f3 con Jacobo Florentino, que ya se ocupaba de su realizaci\u00f3n antes del cambio de patronato, labor que desempe\u00f1\u00f3 hasta 1526, a\u00f1o de la muerte del artista. En sus inicios el monasterio se caracteriz\u00f3 por la pobreza de estilo hasta la llegada de do\u00f1a Mar\u00eda que se preocup\u00f3 por conseguir los mejores artistas para la obra, hasta el punto de los fallidos intentos de encomendar a Miguel \u00c1ngel y Jocopo Sansovino la ejecuci\u00f3n de las sepulturas ducales. No debemos de olvidar que en Espa\u00f1a ya se hab\u00eda iniciado la tipolog\u00eda de tumba en arco triunfal con los dos primeros sepulcros en Sevilla y Toledo de los cardenales Mendoza, que denota la idea humanista de la inmortalidad tanto en la otra vida como en este mundo gracias a la fama memorable del difunto. Por esas mismas fechas se segu\u00edan realizando sepulcros de estilo italiano en Andaluc\u00eda, como los de los Enr\u00edquez de Ribera en Sevilla, donde el contenido pagana se da exclusivamente en obras importadas de Italia ya que en la producci\u00f3n espa\u00f1ola los valores primordiales eran los puramente sagrados y morales y la nueva forma arquitect\u00f3nica incorporaba el significado mundano complementado por la iconograf\u00eda que recubr\u00eda en forma de relieves o estatuas. Por la tanto podemos suponer que si la duquesa intent\u00f3 encargar los sepulcros a dos grandes artistas italianos, la carga iconogr\u00e1fica de origen mitol\u00f3gico deb\u00eda ser grande, y quiz\u00e1 sirviera de complemento al programa iconogr\u00e1fico de las b\u00f3vedas.<\/p>\n

Desde el punto de vista simb\u00f3lico, seg\u00fan Antonio Luis Callej\u00f3n, las dudas que tras la muerte de su marido comenzaron a circular por el reino, tanto de enemistad con el rey como de dispendio econ\u00f3mico, fueron parte de las motivaciones de la duquesa para inmortalizar la figura de su marido, sus grandezas y virtudes por medio de un programa iconogr\u00e1fico de hombres y mujeres ilustres, en los que, de paso, se homenajeaba a s\u00ed misma, pasando as\u00ed ambos a la eternidad con gloria. No existen pruebas conocidas, pero tampoco ser\u00eda una osad\u00eda pensar que el Gran Capit\u00e1n en vida mencionara el hecho de crear un programa de hombres ilustres como los que \u00e9l mismo habr\u00eda visto en casa de los Orsini en Bracciano o de los que pudo tener noticias como el famoso ciclo de Giotto en Castel Nuovo<\/em>, ya desaparecido en el tiempo en el que \u00e9ste residi\u00f3 en N\u00e1poles, pero del que seguro que escuch\u00f3 hablar. Do\u00f1a Mar\u00eda, sin duda, organiz\u00f3 la empresa tras la muerte de su marido y vio, en el ciclo de hombres ilustres la mejor opci\u00f3n, adem\u00e1s de que as\u00ed ella misma podr\u00eda componer otro ciclo similar de mujeres famosas y pasar a la inmortalidad junto a su esposo.<\/p>\n

En un primer momento, podr\u00eda extra\u00f1ar la idea de que la gran mayor\u00eda de figuras que componen el ciclo no sean de origen religioso o tardomedieval como los conocidos nove Prodi<\/em> y sus correspondientes parejas femeninas como se ve\u00eda en el ciclo del Castello della Manta<\/em>, sino que provengan de fuentes cl\u00e1sicas. El hecho de elegir personajes mitol\u00f3gicos o de la Antig\u00fcedad Cl\u00e1sica no era algo tan extra\u00f1o y tan pagano como se podr\u00eda pensar en un principio. A la mayor\u00eda de personajes m\u00edticos siempre les fue impuesta una u otra significaci\u00f3n cristiana, al margen de que sirvieran para simbolizar alg\u00fan concepto moral o doctrinal, o simplemente formaban parte del speculum naturae<\/em> que ten\u00eda su leg\u00edtimo puesto dentro de la teolog\u00eda alto medieval. A partir de los siglos XI y XII el arte medieval hizo asumible la Antig\u00fcedad Cl\u00e1sica por v\u00eda de descomposici\u00f3n y correspondi\u00f3 al Renacimiento italiano la tarea de reintegrar los elementos separados. En Espa\u00f1a, muchas veces, el uso de la mitolog\u00eda se restringi\u00f3 a las ocasiones en que exist\u00edan prop\u00f3sitos de propaganda aleg\u00f3rico-morales m\u00e1s que filos\u00f3ficos o hist\u00f3ricos, como es el caso de la iglesia del monasterio de San jer\u00f3nimo en Granada, y se mantuvo como prefiguraci\u00f3n cristiana a la manera de los Ovidios maralizados<\/em> que ser\u00edan prohibidos por el Concilio de Trento. Por este motivo, el ciclo de hombres y mujeres ilustres de San Jer\u00f3nimo se produjo en un intervalo cronol\u00f3gico muy particular, entre la d\u00e9cada de 1520, cuando el Renacimiento entr\u00f3 de pleno en Espa\u00f1a, y la de 1560, cuando debido a los problemas que generar\u00eda el Concilio de Trento, los temas mitol\u00f3gicos tendieron a suprimirse de los espacios sagrados.<\/p>\n

Tambi\u00e9n en el exterior la simbolog\u00eda es importante. La cabecera, en su primer cuerpo, se decora con los escudos de armas del Gran Capit\u00e1n y de su esposa, sostenidos por dos guerreros con barbas y presentados de perfil, vestidos a la romana girando la cabeza hacia el espectador, mientras que en los brazos del crucero son angelotes o putti cl\u00e1sicos los que sostienen dichos escudos de armas. En el segundo cuerpo, en la l\u00ednea donde antes se colocaron los guerreros tenantes de escudo se colocan ahora dos figuras femeninas de la Industria y la Fortaleza, musas inspiradoras para la realizaci\u00f3n de las empresas del Gran Capit\u00e1n; ambas soportan una cartela con las haza\u00f1as del h\u00e9roe. A cada lado, se presentan dos medallones con bustos que tradicionalmente se han identificado con el matrimonio.<\/p>\n

Autor: Agust\u00edn Mart\u00ednez Pel\u00e1ez<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

CALLEJ\u00d3N PEL\u00c1EZ, Antonio Luis, Primus inter heroes: damas y guerreros en la decoraci\u00f3n del Monasterio de San Jer\u00f3nimo de Granada<\/em>, Granada, Moulia\u00e1 Map, 2008<\/p>\n

CALLEJ\u00d3N PEL\u00c1EZ, Antonio Luis, Los ciclos iconogr\u00e1ficos del monasterio de San Jer\u00f3nimo de Granada. Hypnerotomachia Ducissae<\/em>, Tesis Doctoral in\u00e9dita dirigida por Rafael L\u00f3pez Guzm\u00e1n, Granada, Universidad, 2006.<\/p>\n

CARRASCO DE JAIME, Daniel Jos\u00e9, \u201cDocumentos para una nueva aproximaci\u00f3n al proyecto de la Capilla Mayor del Real Monasterio de San Jer\u00f3nimo extramuros de Granada\u201d, Cuadernos de Arte e Iconograf\u00eda<\/em>, Madrid, Tomo XVI, 32, 2007, pp. 385-422<\/p>\n

MAR\u00cdN L\u00d3PEZ \u00c1RBOL, Rafael, \u201cOrigen y evoluci\u00f3n del patrimonio del monasterio de San Jer\u00f3nimo de Granada (siglos XVI – XVII)\u201d, Chronica nova: Revista de historia moderna de la Universidad de Granada<\/em>, Granada, Universidad, 26, 1999, pp. 215-242<\/p>\n

OROZCO D\u00cdAZ, Manuel, \u201cMeditaci\u00f3n en torno a unas esculturas en la Casa de los Tiros en relaci\u00f3n con el monasterio de San Jer\u00f3nimo\u201d, Bolet\u00edn de la Real Academia de Nuestra Se\u00f1ora de las Angustias, <\/em>Granada, 3, 1993, pp. 31-48<\/p>\n<\/div>

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