{"id":2899,"date":"2018-01-22T13:27:05","date_gmt":"2018-01-22T13:27:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2899"},"modified":"2019-03-01T10:51:21","modified_gmt":"2019-03-01T10:51:21","slug":"sebastian-martinez-domedel-pintor-h-1615-1667","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/sebastian-martinez-domedel-pintor-h-1615-1667\/","title":{"rendered":"Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez Domedel, pintor, (h. 1615\u20131667)"},"content":{"rendered":"

Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez Domedel es la figura m\u00e1s relevante de la pintura jiennense del siglo XVII. Antonio Palomino lo defini\u00f3 en su Museo pict\u00f3rico y escala \u00f3ptica<\/em> como un \u00abpintor insigne, y por una manera muy caprichosa, extravagante y rara; pero con buen gusto, y correcci\u00f3n, y con gran templanza, y vagueza de t\u00e9rminos como lo acreditan repetidas obras\u00bb.<\/p>\n

Los aspectos t\u00e9cnicos y compositivos de sus lienzos nos hablan de un artista que posee una compleja personalidad art\u00edstica, configurada en un constante y continuo proceso formativo que comprendi\u00f3 toda su vida. Su estilo es ecl\u00e9ctico y est\u00e1 marcado por una fuerte influencia de la pintura naturalista y por las concomitancias de otros artistas contempor\u00e1neos como Antonio del Castillo, Alonso Cano o Jos\u00e9 de Ribera. Se trata de un insigne maestro de la pintura que sabe recrear con todo lujo de detalles las calidades t\u00e1ctiles de sus bodegones, en los que abundan libros, folios, flores y frutas. Su paleta maneja un reducido registro crom\u00e1tico de tonalidades terrosas, cuya destreza t\u00e9cnica a partir de una pincelada empastada no se limita exclusivamente a las naturalezas muertas, sino que tambi\u00e9n derrocha grandes cualidades pict\u00f3ricas en la definici\u00f3n de las anatom\u00edas de sus im\u00e1genes sagradas, las cuales encarnan a personajes reales tomados de la calle que miran fijamente al espectador, en actitud desafiante y con una tensi\u00f3n psicol\u00f3gica, que incitaba a la oraci\u00f3n al fiel del siglo XVII, cumpliendo a la perfecci\u00f3n los postulados tridentinos de la \u00e9poca como demuestran el San Judas Tadeo<\/em> y el Santo Tom\u00e1s<\/em> de la Colecci\u00f3n Granados.<\/p>\n

Natural de la ciudad de Ja\u00e9n, como indica la r\u00fabrica de sus lienzos que reza \u00abSebastus <\/sup>f. giennii.<\/em>\u00bb, se desconoce con exactitud la fecha de su nacimiento pero se estima que debi\u00f3 producirse en torno a 1615 y 1620. Sus progenitores fueron Bartolom\u00e9 Mart\u00ednez \u2013de oficio pintor\u2013 y Mar\u00eda Domedel, siendo Sebasti\u00e1n el primog\u00e9nito de una prol\u00edfera descendencia compuesta por ocho hijos y cuatro hijas.<\/p>\n

Los a\u00f1os de su infancia y juventud debieron estar marcados por su formaci\u00f3n en la ciudad de Ja\u00e9n en torno al taller de su padre, en donde adquiri\u00f3 los conocimientos b\u00e1sicos del arte de la pintura. Relacionado con este periodo se conserva el Martirio de San Crisp\u00edn y San Crispiniano<\/em> (Palacio Episcopal de Ja\u00e9n), una obra con una composici\u00f3n arcaica, aunque en ella ya se vislumbra el virtuosismo de su estilo.<\/p>\n

Tras estos primeros pasos, Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez pudo completar su magisterio con el pintor local Crist\u00f3bal Vela Cobo (1588-1654) y con la visualizaci\u00f3n de obras importantes de la ciudad de Ja\u00e9n como los lienzos que realiz\u00f3 Angelo Nardi para el convento de \u201cLas Bernardas\u201d en torno a 1634. Posteriormente se traslad\u00f3 a C\u00f3rdoba en busca de un foco que ofrec\u00eda nuevas oportunidades profesionales, bien acompa\u00f1ando a Crist\u00f3bal Vela Cobo como disc\u00edpulo en 1630 o quiz\u00e1s de forma individual.<\/p>\n

El viaje a la ciudad califal supuso el enriquecimiento de su estilo, al entrar en contacto con una notable realidad art\u00edstica en donde Luis Zambrano hab\u00eda introducido las novedades del naturalismo de la pintura sevillana de Roelas y Herrera \u201cel viejo\u201d y donde un joven Antonio del Castillo empezaba a despuntar entre la sociedad cordobesa de la \u00e9poca. Durante este periodo, en torno a 1640-1650, Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez realiz\u00f3 cuatro lienzos para el convento dominico del Corpus Christi de C\u00f3rdoba con los temas de la Natividad de Cristo<\/em>, la Inmaculada Concepci\u00f3n<\/em>, San Francisco <\/em>y San Jer\u00f3nimo<\/em>, los cuales fueron calificados por Palomino como \u00abcosa excelente\u00bb, elogiando que \u00abtodos muestran bastantemente la eminencia, y capricho de su autor\u00bb.<\/p>\n

Respecto a su vida personal, el 31 de agosto de 1636 contrajo matrimonio en la iglesia del Sagrario de Ja\u00e9n con Catalina de Orozco, hija del licenciado Pedro de Orozco y de In\u00e9s de Chincoya. La pareja tuvo cinco hijos, uno de ellos llamado Diego Mart\u00ednez Orozco (1638-1718) que fue presb\u00edtero. Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez y su familia vivieron afincados en la calle Mesones, gozando de una holgada situaci\u00f3n econ\u00f3mica como consecuencia del arrendamiento de varios inmuebles que ten\u00edan en propiedad en la collaci\u00f3n de San Ildefonso.<\/p>\n

Trascurridos los a\u00f1os de aprendizaje, Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez debi\u00f3 comenzar a trabajar de forma aut\u00f3noma, convirti\u00e9ndose en poco tiempo en el pintor m\u00e1s afamado de la ciudad de Ja\u00e9n con obras como el Apostolado<\/em> que se encontraba en el patio de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas y que posiblemente sea el que se halla en la actualidad en el Palacio Episcopal de C\u00f3rdoba. Al igual que otros pintores del siglo XVII, para poder atender todos los encargos cont\u00f3 con un obrador del que \u00fanicamente figura documentado un joven y desconocido Francisco Santo, quien sabemos que ingres\u00f3 como aprendiz en 1640.<\/p>\n

En enero de 1655 se produjeron los fallecimientos de su esposa y de su padre. Estos tr\u00e1gicos episodios contrastan con el periodo m\u00e1s fruct\u00edfero de toda su carrera, en torno a las d\u00e9cadas de 1650 y 1660. En este momento alcanz\u00f3 la madurez de su estilo, siendo requerido por importantes instituciones religiosas y por destacadas personalidades civiles de la sociedad del siglo XVII. Entre 1653 y 1655, Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez trabaj\u00f3 para Rodrigo Ponce de Le\u00f3n y \u00c1lvarez de Toledo, IV Duque de Arcos, en la hechura de un lienzo destinado a decorar el altar mayor de la iglesia del Santo \u00c1ngel Custodio del convento de Capuchinos de Marchena (Sevilla). Otras obras vinculadas a este periodo son el San Jos\u00e9 con el Ni\u00f1o<\/em> del Museo del Prado, los santos jesuitas San Ignacio de Loyola<\/em> y San Francisco Javier<\/em> procedentes de Cabra del Santo Cristo (Ja\u00e9n) \u2013hoy en la iglesia del Sagrado Coraz\u00f3n de Granada\u2013, los cuatro Evangelistas<\/em> de la Catedral de Ja\u00e9n y la gran pala de altar con el tema inmaculista de la Virgen de la Esperanza<\/em> que pint\u00f3 para la parroquia de Santa Cruz de Ja\u00e9n.<\/p>\n

Durante la d\u00e9cada de 1660 se documenta su presencia entre las ciudades de Ja\u00e9n y Madrid, como demuestra el encargo de cinco lienzos que recibi\u00f3 en 1662 de D. Diego G\u00f3mez de Sandoval, V Duque de Lerma y por el que cobr\u00f3 la cantidad de 2.000 reales. Sin embargo durante esas fechas Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez tambi\u00e9n estuvo presente en C\u00f3rdoba, como demuestra una Santa \u00c1gueda <\/em>(Colecci\u00f3n Granados, Madrid), firmada y dedicada a D. Luis Bernardo G\u00f3mez de Figueroa y C\u00f3rdoba, quien fuera una destacada personalidad de la sociedad cordobesa del siglo XVII y un importante mecenas.<\/p>\n

El prestigio que alcanz\u00f3 Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez en su ciudad natal se manifiesta en la obtenci\u00f3n del cargo de pintor de la Catedral de Ja\u00e9n para ornamentar el templo con decoro y magnificencia con motivo de las fiestas de su consagraci\u00f3n en 1660. Su empresa se centr\u00f3 en \u201crefrescar\u201d la decoraci\u00f3n del retablo de la Capilla Mayor, iniciada con un lienzo sobre tabla de dos \u00c1ngeles sosteniendo el Santo Rostro<\/em> para la puerta del relicario de la Santa Faz, que seg\u00fan Juan N\u00fa\u00f1ez de Sotomayor fue muy celebrado entre sus contempor\u00e1neos en 1660 cuando dijo que \u00abjustamente merece las aclamaciones de este siglo\u00bb. El programa iconogr\u00e1fico lo completaban cuatro cuadros que copiaban las composiciones de gran devoci\u00f3n popular del Monasterio de El Escorial, como eran la Anunciaci\u00f3n<\/em> de Alessandro Allori, La Visitaci\u00f3n <\/em>de Tiziano, Cristo atado a la columna<\/em> de Navarrete \u201cel Mudo\u201d y el Descendimiento<\/em> de Danile Volterra. Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez fue asignado para llevar a cabo dicha empresa y para que pudiese acceder a la pinacoteca escurialense el cabildo catedralicio solicit\u00f3 permiso al rey Felipe IV en dos ocasiones. Por \u00faltimo, en 1663 realiz\u00f3 el Martirio de San Sebasti\u00e1n, <\/em>un lienzo que deb\u00eda presidir la capilla de la cabecera de la nave de la Ep\u00edstola que fue elogiado por Palomino como \u00abcosa admirable, en lo historiado, caprichoso, y bien observado de luz\u00bb. La obra parte de un boceto (Fundaci\u00f3n Focus-Abengoa) que deriva del grabado de la Flagelaci\u00f3n de Cristo<\/em> de Hendrick Goltzius. Tambi\u00e9n debi\u00f3 ser realizado en esas fechas el Crucificado<\/em> (h. 1660) que preside el altar del pante\u00f3n de can\u00f3nigos, a partir de estampas de Schelte a Bolswert, sobre composici\u00f3n de Rubens. El sobrecogedor rostro de Jesucristo se encuentra af\u00edn en su dramatismo con el San Antonio Abad y San Pablo ermita\u00f1o<\/em> de la Colecci\u00f3n Granados. Adem\u00e1s, entre estas actividades se documenta el asesoramiento en 1653 para la aprobaci\u00f3n del modelo de un San Miguel de una de las pechinas de la c\u00fapula proyectada por Juan de Aranda Salazar y la realizaci\u00f3n de unos dise\u00f1os de rejer\u00eda para el altar mayor del presbiterio.<\/p>\n

En 1660 Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez se encontraba en la plenitud de su carrera cuando fue nombrado Pintor Real de Felipe IV, tras la muerte de Vel\u00e1zquez. Seg\u00fan Palomino, mantuvo una relaci\u00f3n cercana con el monarca, quien dijo que su pintura era \u00abde poca fuerza, y que era menester mirarla junto a los ojos, porque lo hac\u00eda todo muy anieblado; pero con un capricho peregrino\u00bb. De su estancia en la Corte no se ha identificado ninguna obra, salvo la referencia una Tentaci\u00f3n de San Antonio Abad<\/em> en el inventario del Real Palacio del Buen Retiro de 1794 que se halla en paradero desconocido. No obstante, estil\u00edsticamente se podr\u00eda relacionar la Santa Catalina<\/em> del Museo Provincial de Ja\u00e9n al ser un cuadro con un registro crom\u00e1tico amplio, cuyas tonalidades ros\u00e1ceas y granates derivan de la pintura madrile\u00f1a de la \u00e9poca.<\/p>\n

Durante su estancia en Madrid contrajo una peligrosa enfermedad que le oblig\u00f3 a otorgar el 29 de septiembre de 1667 un poder a Francisco de Miranda y Parra, correo mayor de Ja\u00e9n, para contraer segundas nupcias con Juan de la Pe\u00f1a, una joven natural de Bail\u00e9n que lleg\u00f3 a su casa cuando contaba con siete a\u00f1os. La relaci\u00f3n estuvo cargada de pol\u00e9mica al iniciarse poco tiempo despu\u00e9s de enviudar y por la diferencia de edad que hab\u00eda entre ambos. Fruto de ese noviazgo fuera del matrimonio, ambos tuvieron varios hijos que no fueron reconocidos. Juan, el mayor, habr\u00eda nacido en 1660, estando Mart\u00ednez fuera de Ja\u00e9n y cuando se produjo su alumbramiento, el ni\u00f1o fue dejado en la puerta de una iglesia sin el conocimiento de sus padres con la intenci\u00f3n de evitar un esc\u00e1ndalo en la ciudad. Juana de la Pe\u00f1a lo dio por muerto, hasta que pasados unos a\u00f1os descubri\u00f3 que estaba vivo y que hab\u00eda sido adoptado por otra familia jiennense, intentando recuperarlo aunque sin \u00e9xito. Los otros dos, Manuela (1663) y Sebasti\u00e1n (1665), no corrieron la misma suerte y fueron criados sin incidentes, siendo reconocidos como hijos leg\u00edtimos.<\/p>\n

Finalmente, el 10 de octubre de 1667 Francisco de Moya despos\u00f3 por palabras de presente a Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez con Juana de la Pe\u00f1a en la parroquia de San Ildefonso de Ja\u00e9n. Tan solo veinte d\u00edas despu\u00e9s, el pintor fallec\u00eda en la villa de Madrid sin dejar testamento. La partida de defunci\u00f3n indicaba que resid\u00eda en el Mes\u00f3n Nuevo de Francisco Delgado, en la Puerta de Segovia y que fue enterrado la parroquia de San Andr\u00e9s.<\/p>\n

Autor: Rafael Mantas Fern\u00e1ndez<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

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L\u00c1ZARO DAMAS, Mar\u00eda Soledad, \u201cConsideraciones en torno a Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez Domedel y su obra\u201d, Bolet\u00edn del Instituto de Estudios Giennenses<\/em>, n\u00ba 153, 1, 1994, pp. 299-314.<\/p>\n

MANTAS FERN\u00c1NDEZ, Rafael, \u201cClaves estil\u00edsticas y formales en torno a la paleta de Sebasti\u00e1n Mart\u00ednez\u201d, en L\u00d3PEZ CALDER\u00d3N, Carme, FERN\u00c1NDEZ VALLE, Mar\u00eda de los \u00c1ngeles, RODR\u00cdGUEZ MOYA, Mar\u00eda Inmaculada (eds.), Barroco Iberoamericano. Identidades culturales de un Imperio<\/em>, Actas del I Simposio Internacional J\u00f3venes Investigadores del Barroco Iberoamericano<\/em>, Santiago de Compostela, Andavira Editora, 27 – 29 de mayo de 2013, pp. 389-406.<\/p>\n

PALENCIA CEREZO, Jos\u00e9 Mar\u00eda, \u201cSebasti\u00e1n Mart\u00ednez y el Apostolado del Palacio Episcopal de C\u00f3rdoba\u201d, en MORALES, Alfredo J. (ed.), Congreso Internacional Andaluc\u00eda Barroca: Actas, Iglesia San Juan de Dios de Antequera, 17-21 de septiembre de 2007<\/em>, t. I: Arte, Arquitectura y Urbanismo, Sevilla, Consejer\u00eda de Cultura, 2009, pp. 373-384.<\/p>\n

PALENCIA CEREZO, Jos\u00e9 Mar\u00eda, \u201cSebasti\u00e1n Mart\u00ednez, el gran desconocido\u201d, Ars Magazine<\/em>, IV, n\u00ba 10, abril-junio 2011, pp. 103-115.<\/p>\n

PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio, Museo pict\u00f3rico y escala \u00f3ptica <\/em>(1724),<\/em> Pr\u00f3logo de Juan A. Ce\u00e1n y Berm\u00fadez. M., Madrid, Aguilar, ed. 1947, p. 948.<\/p>\n<\/div>

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