{"id":2792,"date":"2018-01-22T10:58:33","date_gmt":"2018-01-22T10:58:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2792"},"modified":"2019-03-01T12:23:27","modified_gmt":"2019-03-01T12:23:27","slug":"bernabe-de-gaviria-escultor-1577-1622","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/bernabe-de-gaviria-escultor-1577-1622\/","title":{"rendered":"Bernab\u00e9 de Gaviria, escultor (1577-1622)"},"content":{"rendered":"

En 1892, don Manuel G\u00f3mez-Moreno Gonz\u00e1lez esboz\u00f3 sin propon\u00e9rselo el primer cat\u00e1logo de la obra de Bernab\u00e9 de Gaviria. Fue al hilo de la Gu\u00eda de Granada<\/em>, en la que le atribuye un pu\u00f1ado de obras repartidas por la ciudad. Hasta entonces, \u00e9ste hab\u00eda sido un nombre casi desconocido para la cr\u00edtica. Tres\u00a0 d\u00e9cadas despu\u00e9s, en 1926, su hijo, G\u00f3mez-Moreno Mart\u00ednez, le atribuye el Apostolado<\/em> de la catedral de Granada que, valora, nada menos, como el molde del temperamento barroco de Alonso Cano. Pasados otros diez a\u00f1os, una vez m\u00e1s, ser\u00e1 Mar\u00eda Elena, la nieta, quien resuelva el enigma y arribe a una primera visi\u00f3n global de la biograf\u00eda y la trayectoria del maestro. En la primera edici\u00f3n de su Breve historia de la escultura espa\u00f1ola<\/em>, de 1935, lo sit\u00faa al lado de Pablo de Rojas, de quien lo supone disc\u00edpulo, como nexo entre el renacimiento y el realismo en la escuela granadina. M\u00e1s adelante, en el 51, con un discurso basado en los aspectos m\u00e1s novedosos del Apostolado, se refiere a Gaviria como un artista de mayor empuje y originalidad que su maestro: afirmaci\u00f3n demasiado entusiasta que veremos atemperada siete a\u00f1os despu\u00e9s, en su imperecedero volumen sobre nuestra Escultura del siglo XVII<\/em>. Lo describe en \u00e9l como un escultor de m\u00f3dico talento, liberado del lastre de su formaci\u00f3n hasta el punto de alcanzar la intuici\u00f3n barroca que descubren sus ap\u00f3stoles, ejemplo, tanto de moderna gallard\u00eda, como de fina penetraci\u00f3n en el apercibimiento de los valores arquitect\u00f3nicos del magno entorno de Siloe.<\/p>\n

Definidas estas l\u00edneas maestras, diferentes trabajos posteriores, casi siempre ligados al \u00e1mbito granadino, han ido arrojando nueva luz sobre una vida y una obra que cada d\u00eda se presentan m\u00e1s perfiladas. Destacan los estudios de mi maestro S\u00e1nchez-Mesa Mart\u00edn, caracterizados siempre por su natural agudeza para las apreciaciones estil\u00edsticas. Junto a ellos, resulta imprescindible la labor de archivo desarrollada por Mar\u00eda Jos\u00e9 Cuesta Garc\u00eda de Leonardo, centrada en las actas capitulares de la catedral; o las pesquisas de mi amigo Juan Jes\u00fas L\u00f3pez-Guadalupe Mu\u00f1oz, de la Universidad de Granada, a veces en colaboraci\u00f3n con mi tambi\u00e9n compa\u00f1ero y amigo el catedr\u00e1tico L\u00e1zaro Gila Medina, a quien debemos las aportaciones m\u00e1s concluyentes hasta la fecha acerca de la biograf\u00eda y el cat\u00e1logo de este notable escultor.<\/p>\n

Bernab\u00e9 de Gaviria naci\u00f3 en Granada, donde fue bautizado el 20 de junio de 1577, en la parroquia de San Gil. Era hijo de Juan Gaviria y Menc\u00eda Navarro, procedentes\u00a0 del norte y padres de otros ocho v\u00e1stagos. Con el mismo nombre y apellido del progenitor tenemos noticia por estos a\u00f1os de varios vecinos de la ciudad. Mar\u00eda Elena G\u00f3mez-Moreno lo identific\u00f3 con un Juan Gaviria, muerto en 1588, que hab\u00eda sido miembro de la cofrad\u00eda del Corpus Christi<\/em>, a la que se afiliaban los artistas. Hoy sabemos que no debi\u00f3 fallecer antes de 1595, as\u00ed que m\u00e1s probable parece su relaci\u00f3n con otro hom\u00f3nimo: un escultor y ensamblador documentado en Estella e Irache hasta 1563, fecha en la que pudo emigrar a Granada. Nos consta tambi\u00e9n que hubo de mantener una buena relaci\u00f3n con Pablo de Rojas, ya que \u00e9ste y su mujer, Ana de Aguilar, fueron los padrinos de la mayor de sus hijas, tambi\u00e9n de nombre Ana.<\/p>\n

En la collaci\u00f3n de San Gil, la de los artistas de la madera, transcurri\u00f3 toda la vida de Bernab\u00e9. Por el a\u00f1o 1600 se cas\u00f3 con Juana de la Serna y se estableci\u00f3 de alquiler en unas casas, propiedad de don Gonzalo Y\u00e1nez D\u00e1vila, ubicadas en la calleja que va del Hospital de Peregrinos al Pilar del Toro<\/em>, donde nacieron sus cuatro hijos. Aunque siempre estuvo ligado al trabajo de la madera, su dedicaci\u00f3n propiamente art\u00edstica no parece temprana. La primera profesi\u00f3n que le conocemos, cuando contaba veintid\u00f3s a\u00f1os, es la de maderero<\/em> o mercader de maderas<\/em>, que debi\u00f3 ejercer con notable rumbo a juzgar por la magnitud de varias de las operaciones documentadas. Hombre industrioso y tal vez dotado para los negocios, lo veremos tambi\u00e9n, hasta el final de su vida, como tratante de tejidos, arrendador de impuestos y comerciante de vinos, parte de los cuales producir\u00eda \u00e9l mismo en sus majoleras de Maracena y Albolote. De posici\u00f3n, como se deduce, holgada, fue propietario de tierras y fincas urbanas cuya renta actualizaba cada a\u00f1o. Y ya finando sus d\u00edas, en tanto que mediano conocedor de los rudimentos de la arquitectura, quiso optar a la maestr\u00eda mayor de obras de la Alhambra, a la que concurs\u00f3 sin \u00e9xito en Madrid en 1620. S\u00ed alcanz\u00f3 el puesto de veedor de las iglesias de la di\u00f3cesis, por jubilaci\u00f3n de Ambrosio de Vico, el 18 de junio de 1621. Pasado escaso un a\u00f1o, otorg\u00f3 testamento, muri\u00f3 y fue enterrado en su parroquia de San Gil. Ten\u00eda cuarenta y cinco a\u00f1os. Era el 13 de mayo de 1622.<\/p>\n

Su labor como escultor est\u00e1 documentada a partir de 1603, a\u00f1o desde el cual este apelativo profesional aparecer\u00e1 siempre detr\u00e1s de su nombre en las escrituras p\u00fablicas. Su obra, por fortuna hoy ya suficientemente delimitada, revela la personalidad de un maestro formado en los t\u00f3picos de un lenguaje manierista que pugna con gracia por abandonar. Desde el principio, las convenciones del bajo renacimiento conviven en su obra con una intuici\u00f3n barroca fresca y multidireccional, ora solemne y castiza, ora exuberante y teatral. Una temprana inteligencia del nuevo signo de los tiempos por la que, siempre complacido, acaba dej\u00e1ndose arrastrar. Correcci\u00f3n intelectual y vocaci\u00f3n realista se al\u00edan de su mano en unas creaciones plenas de vitalidad, de expresi\u00f3n cercana y plegado caligr\u00e1fico, acabadas y policromadas con exquisita pulcritud.<\/p>\n

La primera obra documentada que ha llegado hasta nosotros es el San Sebasti\u00e1n de la iglesia de Albolote<\/em>. Fue contratado a primeros de abril de 1603, bajo la exigencia de resultar igual al que acababa de entregar para la parroquia albaicinera de San Nicol\u00e1s. Una pieza muy capaz que, con su composici\u00f3n amplia y de ritmos tempranamente abiertos, anticipa los planteamientos barrocos del Apostolado catedralicio. Apenas tres semanas despu\u00e9s de formalizar este encargo, el 26 de abril, se compromet\u00eda a labrar una imagen procesional de San Ildefonso<\/em> para su iglesia granadina: el mismo bulto que hoy preside los despojos del antiguo retablo mayor, obra de Miguel Cano, desplazado en el siglo XVIII por la imponente m\u00e1quina de Risue\u00f1o. Otra obra notable, sobria y monumental, en la que el naturalismo del rostro, la verdad del estudio anat\u00f3mico y la fuerza teatral del plegado, de nuevo nos hablan de la consciencia con el autor se emancipaba de los t\u00f3picos del romanismo. Cierra este a\u00f1o de 1603 el bello grupo de la Sagrada Parentela<\/em> que fue del retablo mayor de la iglesia de Santa Ana, conservado en la Capilla Real por donaci\u00f3n del arzobispo Moreno Maz\u00f3n. Un conjunto de singular encanto, revestido, eso s\u00ed, de un aire algo m\u00e1s retardatario, acentuado a causa de elementos como el abuso de oros en la policrom\u00eda, y que, sin embargo, est\u00e1 provisto de momentos realistas tan brillantes como el que nos ofrece la magn\u00edfica cabeza de San Jos\u00e9.<\/p>\n

A finales de 1605 lo encontramos, de nuevo, en Albolote, junto a su maestro Pablo de Rojas, comprometi\u00e9ndose a labrar de mancom\u00fan la escultura \u2013Encarnaci\u00f3n<\/em>, Calvario<\/em> y Padre Eterno<\/em>\u2013 de la calle central del nuevo retablo mayor, sin que sea f\u00e1cil discernir de qu\u00e9 se ocup\u00f3 cada uno. Y, en 1607, lo veremos entregar el San Agust\u00edn<\/em> del retablo mayor de las Comendadoras de Santiago. Obra imponente y de fuerte tensi\u00f3n m\u00edstica que, con su rostro curtido y un plegado bien pendiente de las distintas calidades, nos brinda una apuesta barroca m\u00e1s decidida que nunca.<\/p>\n

Dicha vocaci\u00f3n triunfa definitivamente en el Apostolado<\/em> de la capilla mayor de la catedral. Obra de empe\u00f1o y singular val\u00eda que goza de antiguo de una fortuna cr\u00edtica invariable. La elogi\u00f3 Berm\u00fadez de Pedraza y la ensalz\u00f3, con f\u00e1rrago culterano, don Agust\u00edn Collado del Hierro, allanando el camino al reconocimiento un\u00e1nime de la ciencia. La atribuci\u00f3n, dada por buena desde los tiempos de G\u00f3mez-Moreno Gonz\u00e1lez (aunque el primero en publicarla fuera su hijo, como ya se vio), es hoy una certeza avalada por los documentos. De las doce figuras que enjoyan los pilares de Siloe, diez fueron ejecutadas por el taller de Gaviria: las ocho primeras, a raz\u00f3n de cien ducados cada una, entre enero de 1611 y marzo de 1613; y las dos restantes, entre agosto de 1616 y septiembre de 1617. Quedaron pendientes los bultos de San Pedro y San Pablo que, cercanos al estilo de Alonso de Mena, otras manos labrar\u00edan en los a\u00f1os siguientes. Las figuras de Gaviria, superiores al tama\u00f1o natural y completamente doradas, se integran en el espacio arquitect\u00f3nico en una conjunci\u00f3n perfecta de colores, formas, planos y matices. Se identifican de lleno con la monumental riqueza del espacio que, desde hace siglos, no podemos entender sin ellas. Su concepci\u00f3n, de un barroco maduro de corte europeo, engrandece sus vol\u00famenes y no deja que se pierdan eclipsadas por la altura y las dimensiones del recinto. Son creaciones de sorprendente vigor, arrojo y bizarr\u00eda, de composici\u00f3n abierta y formas expansivas nunca antes ensayadas en la Pen\u00ednsula. El buen aire y el desenfado, la gracia y la libertad, el ardor y la desmesura, hacen de este conjunto un islote \u00fanico en el marco del siglo XVII espa\u00f1ol.<\/p>\n

Sus fuentes, sobre las que mucho se ha elucubrado, parecen hallarse en una serie de grabados que el flamenco Thomas de Leu dar\u00e1 a la prensa en Par\u00eds en el a\u00f1o 1600. En varios casos, como el del inusual Santiago Alfeo<\/em>, San Bartolom\u00e9<\/em> o el vivaz San Mateo<\/em>, la dependencia es clara e indiscutible. En otros, en cambio, como vemos en el San Juan<\/em> y, sobre todo, en Santiago el Mayor<\/em>, el mejor magisterio de Rojas se impone con una fuerza incomparable, elevando el resultado a las cimas del m\u00e1s puro realismo andaluz. Entre todas las piezas, quiz\u00e1 ninguna brille y sorprenda tanto como el excepcional San Andr\u00e9s<\/em> que, si bien parte de los modelos de Leu, se libera hasta erigirse alucinante preludio de las grandes esculturas del crucero vaticano, el San Longinos de Bernini y el San Andr\u00e9s de Duquesnoy, labrados a partir de 1630.<\/p>\n

Tras este punto de inflexi\u00f3n, hemos de recordar piezas como la Virgen de las Nieves<\/em>, de Gabia la Grande, obra muy retocada que acometi\u00f3 en 1615. Y, del a\u00f1o siguiente, el contrato para el retablo del convento de San Francisco, casa grande, que firm\u00f3 junto a Pedro de Raxis. Destruido durante la francesada, nos quedan algunas de sus im\u00e1genes, como los bultos de San Luis IX<\/em> y San Buenaventura<\/em> de la girola de la catedral. Suyo parece tambi\u00e9n el Santiago<\/em> de piedra que preside la portada de esta parroquia y, con mayores reservas, el San Juan de Dios<\/em> de la fachada de su Hospital, con un planteamiento de formas llenas y pliegues artificiales bien cercano a la l\u00ednea del maestro.<\/p>\n

Autor: Francisco Manuel Vali\u00f1as L\u00f3pez<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

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