{"id":2627,"date":"2018-01-19T17:29:33","date_gmt":"2018-01-19T17:29:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2627"},"modified":"2019-03-01T12:19:48","modified_gmt":"2019-03-01T12:19:48","slug":"jacobo-florentino-jacopo-torni-lindaco-vecchio-escultor-1476-1526","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/jacobo-florentino-jacopo-torni-lindaco-vecchio-escultor-1476-1526\/","title":{"rendered":"Jacobo Florentino (Jacopo Torni, l\u2019Indaco Vecchio), escultor (1476-1526)"},"content":{"rendered":"

Naci\u00f3 en Florencia en 1476, hijo de Lazzaro di Pietro, panadero de oficio. Fue seg\u00fan Vasari disc\u00edpulo de Domenico Ghirlandaio, trabajando en Roma junto a Pinturicchio en el Appartamento Borgia<\/em> entre 1492 y 1494. Seg\u00fan ha documentado Cecilia Filippini, en 1503 abrir\u00eda\u00a0 taller durante tres a\u00f1os junto al pintor Antonio di Stefano en la localidad florentina de San Lorenzo. Cinco a\u00f1os despu\u00e9s se encuentra nuevamente en Roma, trabajando con Miguel \u00c1ngel en la b\u00f3veda de la Capilla Sixtina. Nada se conserva de lo que consign\u00f3 Vasari como obra suya. Venturi le atribuy\u00f3 la talla de unas puertas en el baptisterio de Pistoia, discriminando su intervenci\u00f3n en el Appartamento Borgia<\/em>: la Dial\u00e9ctica<\/em> en la sala de las Artes Liberales y la Adoraci\u00f3n de los Magos<\/em> en la de los Misterios. M\u00e1s recientemente, Sricchia Santoro ha puesto en su haber un homog\u00e9neo grupo de pinturas que lo revelar\u00edan como un seguidor de Piero di Cosimo que fue evolucionando seducido por el\u00a0 pujante estilo de Andrea del Sarto, acreditando asimismo el conocimiento de las primeras Madonne<\/em> romanas de Rafael. Estas obras ser\u00edan la Madonna del Pozzo<\/em> (Florencia: Uffizi), una Virgen con el Ni\u00f1o y San Juanito (Schloss Vaduz, Sammlungen des F\u00fcrsten von Liechtenstein), tres tondos con el mismo tema (dos en los Uffizi y el tercero en Perugia, col. Ranieri di Sorbello), dos Sagradas Familias<\/em> (Viena: Kunsthistorisches Museum y Florencia: Galleria dell\u2019 Academia) y el Templo de H\u00e9rcules<\/em> (Florencia: Museo del Palazzo Davanzati).<\/p>\n

L\u00e1zaro de Velasco, arquitecto, miniaturista y traductor de Vitrubio, describi\u00f3 a su padre como \u201chombre alto, enxuto, cence\u00f1o, rubio y blanco\u201d, calific\u00e1ndolo como \u201cexcellent\u00edssimo pintor y primo escultor\u201d, hijo asimismo de escultores y hermano de Francisco el Indaco, al que valor\u00f3 como excelente pintor, escultor y arquitecto.<\/p>\n

Consta en Espa\u00f1a a partir de 1520, quiz\u00e1 con Pedro Machuca, atra\u00eddo por el mecenazgo imperial desplegado en Granada. Ese mismo a\u00f1o se documenta en Ja\u00e9n, contrayendo tambi\u00e9n entonces matrimonio con Juana de Velasco, hija del entallador Juan L\u00f3pez de Velasco. Desde octubre Torni figura en la capilla real, dando muestras para distintas realizaciones mobiliarias: la pintura de la caja del \u00f3rgano, la talla de la cajoner\u00eda y reja de madera de la sacrist\u00eda. G\u00f3mez-Moreno le atribuy\u00f3 adem\u00e1s los dise\u00f1os de las\u00a0 filateras de las b\u00f3vedas, de la siller\u00eda del coro y de las puertas de la sacrist\u00eda. Sus grutescos reaparecen tambi\u00e9n en la portada de la inmediata Lonja, obra de Garc\u00eda de Pradas. En febrero de 1521 contrat\u00f3 la realizaci\u00f3n del retablo de la Santa Cruz y, junto a\u00a0 Pedro Machuca, la restauraci\u00f3n de las tres tablas de la Pasi\u00f3n de Dierick Bouts que deb\u00edan colocarse en su primer cuerpo y la pintura al \u00f3leo de otras siete. El retablo ha llegado hasta nosotros desprovisto del segundo cuerpo, amputado en 1753 cuando se instal\u00f3 en la capilla de San Ildefonso. Est\u00e1 estructurado por columnas adosadas recamadas de candelieri<\/em> salvo el tercio inferior, seg\u00fan soluci\u00f3n adoptada por Andrea Sansovino en los mausoleos de los cardenales Sforza y Basso Della Rovere. Las columnas, con traspilastras en los extremos, est\u00e1n sobrealzadas por elevados pedestales que sirven para articular el banco del retablo. Lo corona un frontispicio semicircular con remate palmiforme, seguramente incompleto. Tanto los pedestales como el friso se decoran con fant\u00e1sticos grutescos tributarios del bagaje ornamental de Pinturicchio. De las pinturas atribuidas a Jacopo se conservan in situ<\/em> la \u00daltima Cena<\/em> y Pentecost\u00e9s<\/em>, quedando descontextualizada el Encuentro con los disc\u00edpulos de Ema\u00fas<\/em>. La Cena<\/em>, completamente al margen de la composici\u00f3n y del electrizante cl\u00edmax gestual de la de Leonardo, distribuye novedosamente a los comensales en semic\u00edrculo, en\u00a0 una mesa en forma de U deducida de versiones de Ghirlandaio (Badia di Passignano, \u00a0conventos di Ognissanti y san Marco), de las que tambi\u00e9n dependen soluciones tradicionales como la generalizada desconexi\u00f3n emocional de los comensales, la representaci\u00f3n de san Juan recostado en el pecho de Cristo o el aislamiento de\u00a0 Judas sentado al otro lado de la mesa. Algunas de las figuras evidencian claramente la sugesti\u00f3n por los elegantes esquemas miguelangelescos de la Sixtina. La calidad de Pentecost\u00e9s<\/em> resulta muy inferior a las otras dos pinturas, sald\u00e1ndose con una defectuosa definici\u00f3n perspectiva de la arquitectura que deja en evidencia la descompensaci\u00f3n entre figuras y espacio, la incapacidad para mostrar a los trece protagonistas que participan del milagro o la ambigua posici\u00f3n de la Virgen que, por la desproporci\u00f3n entre sitial y atril, parece tambi\u00e9n orante, aunque como es preceptivo en la iconograf\u00eda del tema est\u00e1 sentada. Los tipos fision\u00f3micos de los ap\u00f3stoles no encuentran tampoco equivalencia en los idealizados rostros de los de la Cena<\/em>. Es seguramente obra de alg\u00fan colaborador. La admiraci\u00f3n por Masaccio, como advirtieron G\u00f3mez-Moreno y Calvo Castell\u00f3n, est\u00e1 muy presente en los monumentales c\u00e1nones de los protagonistas del Encuentro de Ema\u00fas<\/em>, como en el realismo fision\u00f3mico de los disc\u00edpulos, del que sin embargo queda indemne el rostro idealizado de Cristo. La gesticulaci\u00f3n de las manos da lugar a un atento estudio de los drapeados, con airosos despliegues de las telas, te\u00f1idas ya con los colores de la maniera<\/em>. La escena transcurre ante un paisaje crepuscular que se aleja mediante la confluencia de oportunas ortogonales.<\/p>\n

L\u00e1zaro de Velasco asigna tambi\u00e9n a su padre el grupo de la Anunciaci\u00f3n<\/em>, de composici\u00f3n piramidal, esculpido en piedra e instalado sobre la portada de la sacrist\u00eda. La acci\u00f3n, fascinante en su propia simplicidad narrativa,\u00a0 transcurre en un tempo lento e maestoso<\/em> presidida por una calma gestual y una ponderada elegancia en las posturas: aceptando con una dign\u00edsima gravedad la salutaci\u00f3n de Gabriel, la Virgen se vuelve sobre s\u00ed misma, describiendo una tan compleja como \u00e1gil rotaci\u00f3n resuelta con esa habilidad sin esfuerzo que Castiglione en El Cortesano<\/em> definiera como sprezzatura<\/em> y que, por extensi\u00f3n, reconocemos en las mejores manifestaciones de la maniera<\/em>. La repolicrom\u00eda que luce el grupo a base de carnaciones oscuras y tonos lisos, acent\u00faa groseramente los rasgos fision\u00f3micos.<\/p>\n

G\u00f3mez-Moreno le atribuy\u00f3 el Entierro de Cristo<\/em> del Museo de Bellas Artes de Granada, en madera de nogal policromada, obra maestra de la escultura del Renacimiento en Espa\u00f1a. Aunque m\u00e1s recientemente se han valorado otras autor\u00edas, la confrontaci\u00f3n con la citada Anunciaci\u00f3n<\/em> y con la gestualidad de algunos de los ap\u00f3stoles de la \u00daltima Cena<\/em>, no deja lugar a la duda sobre su responsabilidad, independientemente de la segura colaboraci\u00f3n de otros escultores como Jer\u00f3nimo Quijano. Procedente de una capilla del claustro grande del monasterio de San Jer\u00f3nimo, pudo presidir la capilla mayor de la iglesia, pante\u00f3n del Gran Capit\u00e1n.\u00a0 De\u00a0 hecho el grupo escult\u00f3rico est\u00e1 concebido para una instalaci\u00f3n adosada al muro,\u00a0 ya que las figuras presentan hueca la parte posterior, sin que tampoco fueran esculpidas las piernas de las situadas tras el sarc\u00f3fago. Haciendo gala de una s\u00f3lida cultura clasicista, Jacopo Torni traba las figuras en una composici\u00f3n cerrada de gran compactibilidad describiendo una par\u00e1bola que enmarca el cad\u00e1ver de Cristo. La concepci\u00f3n est\u00e1tica del grupo, la sabia concatenaci\u00f3n de sus personajes y la severa contenci\u00f3n gestual de sus dolientes, lo alejan de las versiones quattrocentescas<\/em> o contempor\u00e1neas de Niccol\u00f2 dell\u2019Arca, Guido Mazzoni, Agostino de Fondulis o Alfonso Lombardi. En tal sentido, su car\u00e1cter es esencialmente toscano, muy pr\u00f3ximo compositiva e iconogr\u00e1ficamente al Entierro de Cristo <\/em>de Giovanni della Robbia (entre 1500-1510) en la florentina iglesia de san Salvatore al Monte. El expresivo gesto de la Virgen est\u00e1 deducido de una composici\u00f3n de Rafael grabada por Marcantonio Raimondi, mientras que los ex\u00f3ticos atuendos que lucen Jos\u00e9 de Arimatea y Nicodemo\u00a0 remiten a la figuraci\u00f3n de Pinturicchio. Las cabezas de este \u00faltimo y de san Juan, literales traducciones laocontianas, presentan una volumetr\u00eda y una coherencia pl\u00e1stica inalienables del conocimiento de la estatuaria antigua y de la mejor tradici\u00f3n escult\u00f3rica del quattrocento<\/em>. La figura de Mar\u00eda Magdalena resulta fascinantemente ambigua\u00a0 en su abstra\u00edda expresi\u00f3n y en el gesto de la mano desliz\u00e1ndose narcisista por una crencha de su rubia cabellera.\u00a0 En la imagen del yacente\u00a0 se impone magn\u00edfica la cabeza, con la boca entreabierta y unos impactantes ojos de mirada exang\u00fce a trav\u00e9s de unos p\u00e1rpados descolgados, expediente que encontramos en estatuas sepulcrales del quattrocento<\/em>, pero tambi\u00e9n en crucificados relacionados con la autor\u00eda de Verrocchio. El atenuado dolor del rostro que mantiene intacto el ethos <\/em>cl\u00e1sico constituye un equilibrado compromiso entre el pat\u00e9tico expresivismo de cu\u00f1o n\u00f3rdico y la apol\u00ednea belleza del Cristo de la Piedad <\/em>de Miguel \u00c1ngel, del que infundadamente se hace depender este, de una fr\u00e1gil estructura \u00f3sea y muscular desinteresada por la\u00a0 formalizaci\u00f3n de un canon heroico. El sarc\u00f3fago, que suscribe una tipolog\u00eda de extracci\u00f3n anticuaria muy difundida en la Roma de la segunda mitad del siglo XV por la bottega <\/em>de Andrea Bregno, exhibe un interesante muestrario de grutescos endeudado con el que Pinturicchio hab\u00eda desplegado en Roma, deducido a su vez de los programas ornamentales de la Domus Aurea<\/em>.\u00a0 La policrom\u00eda, atribuida a Alonso de Salamanca, es rica en oros, estofados en relieve y escalfados, como analiz\u00f3 S\u00e1nchez-Mesa.<\/p>\n

Historiogr\u00e1ficamente, la valoraci\u00f3n de Jacopo Torni se enfrenta\u00a0 con\u00a0 el problema de la discriminaci\u00f3n de sus realizaciones personales respecto de las de sus colaboradores y sucesores. As\u00ed el Calvario<\/em> de la iglesia de la Magdalena de Ja\u00e9n que se le atribuy\u00f3 en un principio, se reconoce hoy como una realizaci\u00f3n de Jer\u00f3nimo Quijano. Es tambi\u00e9n el caso de los Crucificados granadinos de San Agust\u00edn<\/em> (convento del Santo \u00c1ngel Custodio) y de las Misericordias<\/em> (Convento de la Concepci\u00f3n), cuyas macilentas anatom\u00edas y el desgarrador realismo de sus fisonom\u00edas contradicen la\u00a0 coherencia formal y la compostura clasicista de las obras del escultor florentino. En la iglesia de San Jer\u00f3nimo tambi\u00e9n se confunde su intervenci\u00f3n y la de Siloe, mientras que en la catedral de Murcia, de la que fue nombrado maestro mayor en abril de 1522, la identificaci\u00f3n de su labor est\u00e1 comprometida tanto por la intervenci\u00f3n de Francisco Florentino, su antecesor en el cargo, como por la de su sucesor Jer\u00f3nimo Quijano.<\/p>\n

Por el testimonio de L\u00e1zaro de Velasco conocemos su intervenci\u00f3n en la iglesia del monasterio de San Jer\u00f3nimo en Granada, cuya capilla mayor hab\u00eda cedido el emperador para pante\u00f3n de Gonzalo Fern\u00e1ndez de C\u00f3rdoba en 1523, formaliz\u00e1ndose el patronazgo en mayo de 1525. Se trata de una obra de dise\u00f1o m\u00e1s que una empresa constructiva en sentido estricto, a la que Jacopo pudo hacer frente mediante un\u00a0 competent\u00edsimo dibujo, ponderado ya por Vasari, con el que rescat\u00f3 y reformul\u00f3 muchas de sus experiencias culturales. M\u00e1s all\u00e1 de la transformaci\u00f3n de su interior, supuso la radical renovaci\u00f3n del lenguaje arquitect\u00f3nico en Granada, inalienable desde entonces de la modernidad del clasicismo italiano.\u00a0 Los altos pilares g\u00f3ticos fueron sustituidos por un novedos\u00edsimo orden colosal de pilastras y traspilastras corintias que, desprovistas ya de los candelieri<\/em> que cajean las del primer cuerpo de la torre de Murcia, resultan m\u00e1s ortodoxas, id\u00e9nticas a las traspilastras del retablo de la Santa Cruz. La vocaci\u00f3n ornamental de Jacopo reaparece en los monstruos vegetalizados que formalizan las volutas en los capiteles y, sobre todo, en la decoraci\u00f3n del friso con parejas de guerreros barbados y desnudos, armados de hachas y con las extremidades inferiores vegetalizadas, sustituidos a la altura del capitel por bustos frontales de dram\u00e1ticas expresiones. Siguiendo sus dise\u00f1os se rehicieron tambi\u00e9n los arcos de las capillas hornacinas de la cabecera del templo, con arcos de medio punto de intrad\u00f3s casetonado y roscas muy molduradas que incluyen decoraci\u00f3n robbiesca, sobre parastas decoradas con sendos cl\u00edpeos en el fuste, expediente de ascendencia lombarda utilizado tambi\u00e9n en la torre de la catedral de Murcia. Aunque recientemente atribuidos a Siloe, quien concluy\u00f3 la iglesia a partir de 1528, resultan indudables realizaciones del Indaco los dos retablos p\u00e9treos del crucero en forma de serliana. El del lado de la ep\u00edstola est\u00e1 sostenido en los extremos por m\u00e9nsulas j\u00f3nicas y en el centro por un magn\u00edfico pr\u00f3tomo de le\u00f3n alado entre delfines vegetalizados, caracter\u00edsticos de su bagaje ornamental. Adem\u00e1s reencontramos en ellos los personal\u00edsimos capiteles con m\u00e1scaras angulares que, con el precedente del ed\u00edculo de la Anunciaci\u00f3n Cavalcanti<\/em> de Donatello, tambi\u00e9n utiliz\u00f3 el Indaco en la catedral murciana. Al exterior, en la cabecera de la iglesia, se reconoce historiogr\u00e1ficamente su intervenci\u00f3n hasta el entablamento con\u00a0 friso decorado con carnosas hojas sobre cartones y, asimismo, en las dos r\u00edgidas figuras de guerreros tenantes de la her\u00e1ldica del Gran Capit\u00e1n. La muerte del artista florentino en Villena el 27 de enero de 1526, abortar\u00eda su intervenci\u00f3n en San Jer\u00f3nimo, sustituy\u00e9ndolo Diego de Silo\u00e9, que rematar\u00eda la iglesia a partir del entablamento\u00a0 y dotar\u00eda de escultura los dos retablos del crucero.<\/p>\n

Autor: Miguel \u00c1ngel Le\u00f3n Coloma<\/h6>\n
\n

Bibliograf\u00eda<\/p>\n

CAMPOS PALLAR\u00c9S, Liliana,\u201cUn recorrido por la pintura de Jacopo Torni: caracter\u00edsticas e hip\u00f3tesis en torno a ella \u201c,<\/p>\n

Cuadernos de Arte de la Universidad de\u00a0 Granada<\/em>, 42, 2011, pp. 19-36.<\/p>\n

G\u00d3MEZ-MORENO MART\u00cdNEZ, Manuel, Sobre el Renacimiento en Castilla.\u00a0 I.\u00a0 Hacia Lorenzo V\u00e1zquez.\u00a0 II.\u00a0 En 1a Capilla Real de Granada<\/em>, Granada, Fundaci\u00f3n Rodr\u00edguez Acosta, 1991.<\/p>\n

HERN\u00c1NDEZ PERERA, Jes\u00fas, Escultores florentinos en Espa\u00f1a<\/em>, Madrid, 1957.<\/p>\n

LE\u00d3N COLOMA, Miguel \u00c1ngel, \u201cTorni, Jacopo. L\u2019Indaco Vecchio. Florencia (Italia), 1476 \u2013 Villena, 27.I.1526. Arquitecto, escultor y pintor florentino\u201d, Diccionario Biogr\u00e1fico Espa\u00f1ol<\/em>, Madrid, 2009-2013, s. v.<\/p>\n

SRICCHIA SANTORO, Fiorella, \u201cDel Franciabigio, dell\u2019Indaco e di una vecchia questione\u201d, Prospettiva<\/em>, 71, 1993, p\u00e1gs. 12-33<\/p>\n

VENTURI, Adolfo, Storia dell\u2019arte italiana<\/em>, vol. VII, 2, Mil\u00e1n, 1913.<\/p>\n<\/div>

<\/div><\/div><\/div>