{"id":2478,"date":"2018-01-19T11:59:13","date_gmt":"2018-01-19T11:59:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2478"},"modified":"2019-03-01T12:16:00","modified_gmt":"2019-03-01T12:16:00","slug":"miguel-perrin-o-perin-escultor-siglo-xvi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/miguel-perrin-o-perin-escultor-siglo-xvi\/","title":{"rendered":"Miguel Perrin o Perin, escultor (siglo XVI)"},"content":{"rendered":"

Miguel Perrin<\/em> o Perin<\/em>, Maestre Miguel<\/em>, es un escultor franc\u00e9s documentado en la ciudad de Sevilla desde 1517 hasta finales de 1552 y un claro exponente de los intercambios art\u00edsticos del 1500.\u00a0 Maestro de t\u00e9cnica depurada, especializado en esculturas monumentales de barro cocido, formado bajo la influencia de artistas italianos activos en las regiones de la Campa\u00f1a, del valle del Loira o de la Borgo\u00f1a.<\/p>\n

Sus primeras noticias en Sevilla est\u00e1n relacionadas con las diez y seis figuras en barro cocido del programa escult\u00f3rico de la reconstrucci\u00f3n del cimborrio de su catedral, proyectado por Juan Gil de Honta\u00f1\u00f3n<\/em>, y contrat\u00f3 el cabildo en noviembre de 1517. Ce\u00e1n Berm\u00fadez relacion\u00f3 a este artista, que la documentaci\u00f3n catedralicia menciona como\u00a0 Maestre Miguel<\/em>, con Miguel Florent\u00edn<\/em> quien, para \u00e9l, tambi\u00e9n era el autor del sepulcro del cardenal Diego Hurtado de Mendoza. Esta atribuci\u00f3n,\u00a0 reforzada por Jos\u00e9 Gestoso y los historiadores del siglo XIX, la rebati\u00f3 Manuel G\u00f3mez Moreno cuando adscribi\u00f3 las esculturas de las portadas orientales a alg\u00fan artista originario del norte de Francia o de la Borgo\u00f1a.<\/p>\n

En 1932, Jos\u00e9 Hern\u00e1ndez D\u00edaz identific\u00f3 a este Maestre Miguel<\/em> con Miguel Perrin<\/em>, escultor vecino de Sevilla, que contrat\u00f3 el 28-3-1526 un retablo para el altar de la Piedad de la catedral de Santiago de Compostela. La historiograf\u00eda reflej\u00f3 mal\u00a0 esta identificaci\u00f3n y mantuvo una ambig\u00fcedad constante entre Miguel Florentin<\/em>, Maestre Miguel<\/em> y Miguel Perrin<\/em> durante el siglo XX. Laguna Pa\u00fal demostr\u00f3 como Miguel Florent\u00edn<\/em> \u00fanicamente suministr\u00f3 losas para el pavimento del altar mayor sevillano en 1519 y en la catedral sus pagos est\u00e1n diferenciados de los efectuados en las mismas fechas a \u201cmaestre Miguel, ymaginero\u201d; dio a conocer aspectos in\u00e9ditos de las cronolog\u00edas de sus encargos, sus h\u00e1bitos art\u00edsticos, diferenci\u00f3 sus obras en la seo hispalense de otras terracotas atribuidas y se\u00f1al\u00f3 una incierta relaci\u00f3n entre \u00e9ste y el artista del mismo nombre que model\u00f3 obras de barro cocido para la iglesia de Saint-Maxe de Bar-le-Duc (Francia).<\/p>\n

Seg\u00fan la documentaci\u00f3n, su presencia en Sevilla estuvo motivada por una demanda del cabildo en noviembre de 1517 y, unos d\u00edas despu\u00e9s, cuando lleg\u00f3 dispuesto a instalarse e iniciar su trabajo contar\u00eda con el benepl\u00e1cito de los t\u00e9cnicos que cerraron la b\u00f3veda del crucero a mediados del mes siguiente. En aquellas fechas Miguel Perrin<\/em> era un artista completamente preparado que tendr\u00eda contactos con otros entalladores y escultores de origen franc\u00e9s y flamenco establecidos en la pen\u00ednsula Ib\u00e9rica; algunas de sus obras recuerdan elementos presentes en los primeros trabajos de Felipe Vigarny<\/em> en el trasaltar de la catedral de Burgos o de Copin de Holanda<\/em> en el retablo de Toledo, pero pueden obedecer al\u00a0 empleo de modelos comunes y fuentes grabadas.\u00a0 La remuneraci\u00f3n de este primer encargo de las diez y seis im\u00e1genes del cimborrio ascendi\u00f3 a 47.225 mr. y la catedral sufrag\u00f3 el local, los gastos generados por el transporte de las esculturas, la terminaci\u00f3n pict\u00f3rica abonada al pintor Andr\u00e9s de Covarrubias<\/em> en agosto de 1519 y su instalaci\u00f3n.<\/p>\n

Las sucesivas entregas de este contrato satisficieron las expectativas del cabildo que le encarg\u00f3 las figuras de san Pedro y san Pablo de la puerta del Perd\u00f3n vieja concluidas en la primavera de 1519, cuya monumentalidad (255 cm. y 230 cm. de alto respectivamente) acapar\u00f3 la atenci\u00f3n de los investigadores y presentan los mismos vol\u00famenes, empaque, actitud y fisonom\u00eda que el apostolado del cimborrio (160 cm de alto). Todas tienen rasgos comunes con la escultura\u00a0 francesa contempor\u00e1nea, manifiestan un lenguaje pl\u00e1stico italiano como los artistas de la Francia septentrional o los del valle del Loira donde pudo formarse en alg\u00fan taller vinculado con las empresas de los hermanos Amboise o las del rey Ren\u00e9 de Anjou e, incluso, realizar alguna estancia en norte de Italia donde aprender\u00eda la t\u00e9cnica del barro cocido. Igualmente, sus obras presentan algunos formalismos de Francisco Laurana<\/em> y del medallista Pietro de Mil\u00e1n<\/em> que llegaron a Bar-le-Duc en el \u00faltimo cuarto del siglo XV. El volumen, movimiento, actitud y fisonom\u00eda recuerdan, especialmente, el apostolado de barro cocido y policromado encargado por el cardenal Georges de Amboise a Antonio di Giusto Betti<\/em> (Antoine Juste) para la parroquial de Gaillon (Francia) en 1508-1509.<\/p>\n

A partir de entonces model\u00f3 y coci\u00f3 para la catedral de Sevilla hasta 1526 las im\u00e1genes y relieves de la puerta del Perd\u00f3n \u201cvieja\u201d, las dos portadas orientales y la mitad del programa iconogr\u00e1fico del trasaltar mayor. Para su realizaci\u00f3n la documentaci\u00f3n indica varios contratos consecutivos que siguen las pautas habituales en los encargos de escultura monumental; nunca se contrata un conjunto completo o una portada entera, el acuerdo es sectorial o por etapas diversificadas que comprenden trabajos equiparables t\u00e9cnicamente, aunque ocupen lugares distintos en la fachada o en el templo. En la catedral de Sevilla cada pago efectuado a Miguel Perrin refleja un trabajo perfectamente definido en cuanto a su complejidad y aspectos t\u00e9cnicos. En las portadas diferenciaron los relieves de las esculturas, posiblemente, para adecuar las caracter\u00edsticas del horno a las figuras y a las planchas de los relieves cuyos distintos vol\u00famenes quedaron perfectamente marcados en la divisi\u00f3n y particiones efectuadas por el propio artista antes de la cocci\u00f3n. Todos los pagos desde 1517 hasta 1526 destacan que, pr\u00e1cticamente, realiz\u00f3 una figura al mes; esta actuaci\u00f3n permit\u00eda al cabildo controlar los encargos y evitar demoras excesivas y al escultor programar las distintas etapas de su trabajo con otros encargos particulares.<\/p>\n

Concluidos los ap\u00f3stoles de la puerta del Perd\u00f3n contrat\u00f3 las dos im\u00e1genes de la Anunciaci\u00f3n del mismo acceso junto con las diez de la portada inmediata a la torre (Adoraci\u00f3n de los magos), realizadas entre octubre de 1519 y mayo de 1520. El modelado y los rasgos formales de la Virgen de la Anunciaci\u00f3n marcadamente humanistas lo desarroll\u00f3 en toda su producci\u00f3n mariana de clara relaci\u00f3n con el renacimiento septentrional.<\/p>\n

Terminadas estas esculturas le encargaron sucesivamente los relieves de las puertas de la Adoraci\u00f3n de los Reyes (1520),\u00a0 la Expulsi\u00f3n de los mercaderes del Templo (1520-1521, Perd\u00f3n vieja) y la Entrada en Jerusal\u00e9n (1522). El relieve de la puerta del Perd\u00f3n, que tuvo por modelo un dibujo del pintor Pedro Hern\u00e1ndez<\/em> \u2013colaborador de Alejo Fern\u00e1ndez<\/em>-, semeja un escenario teatral con los protagonistas de intenso dinamismo avanzando sobre una gruesa moldura volada donde, adem\u00e1s, la terminaci\u00f3n pict\u00f3rica del pintor Diego de la Barrera acentu\u00f3 sus calidades pl\u00e1sticas, los distintos planos, las carnaciones de las figuras y las texturas de los tejidos, tocados y sombreros modelados por el escultor y conseguidos mediante distintas herramientas.\u00a0 En la duraci\u00f3n del trabajo de estos relieves -cinco, ocho y seis meses- existe una relaci\u00f3n directa entre la complejidad t\u00e9cnica y las composiciones realizadas, que son equiparables a los plazos de ejecuci\u00f3n y caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas que Miguel Perrin se comprometi\u00f3 a realizar en 1526 cuando contrat\u00f3 el altar de la Lamentaci\u00f3n de Cristo dotado por Juan Ib\u00e1\u00f1ez de Mondrag\u00f3n en Santiago de Compostela, una obra magistral.<\/p>\n

En el verano de 1522 concert\u00f3 treinta y seis im\u00e1genes para dos lugares distintos de la catedral de Sevilla e igual problem\u00e1tica t\u00e9cnica: seis profetas y cuatro \u00e1ngeles para la puerta de la Entrada en Jerusal\u00e9n y\u00a0 veintis\u00e9is esculturas destinadas a las paredes exteriores del cierre del altar mayor, que desarrollan bajo cincuenta y nueve tabern\u00e1culos, realizados bajo la direcci\u00f3n del aparejador\u00a0 Gonzalo de Rozas, un aut\u00e9ntico retablo en piedra con figuras de barro cocido que exalta a la Virgen como madre de la Iglesia frente al acceso de la capilla Real y en las paredes laterales a los profetas y reyes de Jud\u00e1 son anunciadores y prefiguradotes de la Nueva Ley. En este contrato, terminado veintitr\u00e9s meses despu\u00e9s, el precio medio de cada figura alcanz\u00f3 2.601,77 maraved\u00edes, una cantidad que apenas tiene variaci\u00f3n con las remuneraciones de las esculturas del cimborrio, las de la puerta del Perd\u00f3n y las de la Adoraci\u00f3n de los Reyes. Su ejecuci\u00f3n se organiz\u00f3 en varias entregas, agrup\u00e1ndolas por sectores para facilitar su instalaci\u00f3n; en agosto de 1523 estaban colocadas las diez esculturas de la puerta de la Campanilla y otras tantas del trasaltar frente al arco de la capilla Real: los santos y m\u00e1rtires de los siglos III y VI vinculados a la di\u00f3cesis sevillana, que flanquean a la Virgen del Reposo, que en 1526 fue citada como modelo en un contrato firmado entre Miguel Perrin<\/em> y Fernando de Olivares. \u00c9sta era una imagen acompa\u00f1ada por \u00e1ngeles cer\u00edferos que enviaron a las Indias y cuya policrom\u00eda, previsiblemente, se concert\u00f3 con el pintor Ant\u00f3n S\u00e1nchez de Guadalupe<\/em>. Este artista y otros pintores como Diego S\u00e1nchez de la Barrera<\/em> o Andr\u00e9s de Covarrubias<\/em> colaboraron con Perrin<\/em> en otras obras suyas como la Virgen del Oratorio de la catedral de Le\u00f3n, que don\u00f3 el can\u00f3nigo leon\u00e9s Juan G\u00f3mez en 1536 y sintetiza los modelos, expresiones y actitudes desarrolladas en la Virgen del t\u00edmpano de la Epifan\u00eda (1520) y el Ni\u00f1o de la Virgen del Reposo (1522-1523).<\/p>\n

En abril de 1524 Miguel Perrin<\/em> cambi\u00f3 su domicilio y se instal\u00f3 en una casa situada frente al postigo de la Antigua donde continu\u00f3 este proyecto escult\u00f3rico del\u00a0 trasaltar mayor, paralizado en 1525. All\u00ed recibi\u00f3 otros encargos como el del provisor Garc\u00eda Ib\u00e1\u00f1ez de Mondrag\u00f3n para el retablo del altar de la Piedad en catedral de Santiago de Compostela (1526-1528) cuya complejidad t\u00e9cnica ya destac\u00f3 Hern\u00e1ndez D\u00edaz al publicar su contrato. En esta magistral obra, derroch\u00f3 gran habilidad t\u00e9cnica para superponer las figuras de la escena de la lamentaci\u00f3n y cerrar el paisaje del fondo con planos superpuestos que dan sensaci\u00f3n de profundidad y contrastan crom\u00e1ticamente con el drama sacro del primer plano. El dolor expresivo de todos los personajes y el rigor mortis del cuerpo de Cristo acentuado con algunos toques de color evidencian su maestr\u00eda en el modelado y en la cocci\u00f3n de esta obra y de toda su producci\u00f3n.<\/p>\n

Otros contratos aportan una interesante informaci\u00f3n de sus trabajos externos a la catedral hispalense, de los modelos m\u00e1s demandados y la ejecuci\u00f3n de alguno para el comercio con Indias, aunque el montaje del altar en Santiago de Compostela interrumpi\u00f3 bruscamente su actividad profesional en Sevilla y otros motivos, todav\u00eda ignotos, quebraron su trayectoria profesional. Se desconoce la fecha de su regreso a esta capital del Guadalquivir, pero en 1537, cuando viv\u00eda en el barrio de san Lorenzo, solicit\u00f3 al cabildo catedral alg\u00fan trabajo que le facilitara la supervivencia y \u00e9ste acord\u00f3 darle una raci\u00f3n en el Hospital de Santa Marta y encargarle continuar con las im\u00e1genes del trasaltar mayor para pagarle por su trabajo. A partir de entonces vivi\u00f3 en esta instituci\u00f3n de caridad, pero las esculturas que pudiera hacer para la catedral en estos a\u00f1os no han podido ser identificadas y en 1540 solicit\u00f3 permiso para terminar una obra en Carmona, que se relacion\u00f3 con el retablo del Cristo de los Martirios de la parroquial de Santa Mar\u00eda hasta que Hern\u00e1ndez D\u00edaz lo vincul\u00f3 con la producci\u00f3n de Roque Balduque<\/em>. Las dificultades le acompa\u00f1aron hasta su muerte y esta situaci\u00f3n mantuvo al cabildo atento a sus necesidades\u00a0 vitales hasta el \u00f3bito del maestro\u00a0 en 1552. Este escultor plenamente renacentista experiment\u00f3 con fuentes grabadas, fundi\u00f3 distintas tendencias y reiter\u00f3 sus modelos en el contexto de una producci\u00f3n que lo se\u00f1ala c\u00f3mo uno de los escultores m\u00e1s interesantes afincados en Sevilla en el primer tercio del siglo XVI.<\/p>\n

Autora: Teresa Laguna Pa\u00fal<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

CIRUJANO, Concha y LAGUNA, Teresa, \u201cAproximaci\u00f3n t\u00e9cnica a las esculturas renacentistas en barro cocido de Miguel Perrin\u201d, Laboratorio de Arte, <\/em>22, 2010, pp. 42-43.<\/p>\n

GARC\u00cdA NISTAL,\u00a0 Joaqu\u00edn, \u201cMiguel Perin en la escultura del Renacimiento espa\u00f1ol. La Virgen del Oratorio de la Catedral de Le\u00f3n\u201d, Anuario del Departamento de Historia y Teor\u00eda del Arte<\/em> 21, 2009, pp. 69-80.<\/p>\n

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LAGUNA PA\u00daL, Teresa, \u201cMiguel Perrin, imaginero de barro al servicio de la Catedral de Sevilla\u201d, en G\u00d3MEZ PI\u00d1OL, E. (coord.) Nuevas perspectivas cr\u00edticas sobre la historia de la escultura sevillana, <\/em>\u00a0Sevilla, 2007, pp.\u00a0 81-105.<\/p>\n

LAGUNA PA\u00daL, Teresa, \u201cLlegada y primeras obras de Miguel Perrin en la catedral de Sevilla: el programa escult\u00f3rico de la reconstrucci\u00f3n del cimborrio de Rodrigo Gil de Honta\u00f1\u00f3n\u201d, Laboratorio de Arte <\/em>24, 2012, pp. 137-162.<\/p>\n

LAGUNA PA\u00daL, Teresa, \u201cCultura visual y promoci\u00f3n art\u00edstica del escultor Miguel Perrin en la catedral de Sevilla (1517-1552)\u201d, en LUGAND, J. (ed.) Les \u00e9changes artistiques entre la France et l\u2019Espagne (XVe-fin XIXe si\u00e8cles)<\/em>, Julien LUGAND \u00e9diteur, Perpignan, 2012, pp. 143-163.<\/p>\n<\/div>

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