{"id":2398,"date":"2018-01-19T10:57:12","date_gmt":"2018-01-19T10:57:12","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2398"},"modified":"2019-03-01T12:13:46","modified_gmt":"2019-03-01T12:13:46","slug":"pedro-millan-escultor-h-1450-h-1508","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/pedro-millan-escultor-h-1450-h-1508\/","title":{"rendered":"Pedro Mill\u00e1n, escultor (h. 1450 – h. 1508)"},"content":{"rendered":"

Nacido hacia 1450-1455, son escasas las referencias vitales del escultor, situando la historiograf\u00eda tradicionalmente su origen y formaci\u00f3n en Sevilla, en el entorno de alguno de los seguidores del maestro Lorenzo Mercadante de Breta\u00f1a; presente en la ciudad de 1454 a 1467 e introductor de las formas franco-flamencas que Pedro Mill\u00e1n adopt\u00f3 en su obra, aunque con algunos matices hisp\u00e1nicos muy personales. La plasticidad del modelado junto con el estudio de la emoci\u00f3n contenida que expresa el rostro millanesco, contin\u00faa las pautas del tardog\u00f3tico internacional de ra\u00edz flamenca, desde el humanismo anal\u00edtico iniciado por Jan van Eyck (1390-1441) al di\u00e1logo emotivo de Rogier van der Weyden (1399-1464), aunque siempre secuenciado por los grabados alemanes. La circulaci\u00f3n de estas estampas favoreci\u00f3 la actualizaci\u00f3n constante de los escultores, que estaban al tanto de las novedades compositivas centroeuropeas, destacando entre los impresores germanos al Maestro E. S. (1420-1468) y su seguidor Israhel van Meckenem (1440-1503). El propio Mercadante hizo uso de las estampas del Maestro E. S. para el Sepulcro del Cardenal Cervantes<\/em> e indudablemente tanto la colecci\u00f3n art\u00edstica de este prelado, como la de otros notables miembros del cabildo que viajaron por Europa, facilit\u00f3 la implantaci\u00f3n del nuevo lenguaje tardog\u00f3tico que Mill\u00e1n conjug\u00f3 en su obra. La pareja de Profetas<\/em> de la portada del Bautismo de la Catedral de Sevilla (h. 1470-85) parece ser el primer encargo de relevancia que recibe por parte de la esfera eclesi\u00e1stica. Ambos ancianos se exhiben en los extremos del dintel, sentados a la oriental y se\u00f1alando la firma de Mill\u00e1n en largas filacterias. M\u00e1s distante en calidad es la hom\u00f3loga pareja de Profetas<\/em> de la portada del Nacimiento, pudiendo adscribirse a otro taller. Algunos de los grafismos representativos del artista ya aparecen en estas terracotas, como los largos dedos, las ondas del cabello en espiral, barba b\u00edfida de rizado encrespado o los ropajes de artificiosos pliegues de los que asoman los pies. Su \u00e9xito, materializ\u00f3 la participaci\u00f3n de Mill\u00e1n en el largo proceso de embellecimiento exterior e interior de la catedral, constituyendo el arranque de distintas empresas promovidas corporativamente por el cabildo y por iniciativa privada de algunos de sus miembros, que le ocuparon hasta el final de su vida.<\/p>\n

En 1485 los can\u00f3nigos aprobaron la dotaci\u00f3n de un altar para la capilla de San Laureano por parte del racionero Antonio Imperial. Dicho altar, desmontado en el siglo XIX, estaba compuesto por los grupos de la Lamentaci\u00f3n ante Cristo muerto<\/em> (hoy d\u00eda en el Museo del Hermitage de San Petersburgo), el Entierro de Cristo<\/em> y el Var\u00f3n de Dolores<\/em> (expuestos en el Museo de Bellas Artes de Sevilla); formando una completa lectura doctrinal y compasiva propia de la espiritualidad m\u00edstica tardomedieval. La cronolog\u00eda propuesta para estas tres obras en terracota policromada, parte desde la cesi\u00f3n de la capilla al racionero hasta su defunci\u00f3n en 1503, quien adem\u00e1s aparece arrodillado como donante a los pies del Var\u00f3n de Dolores<\/em>. Esta obra aut\u00f3grafa -firmada en sendas cintas- compendia los rasgos estil\u00edsticos de la madurez del maestro: rostros alargados, nariz aguile\u00f1a, p\u00e1rpados ca\u00eddos, movidas figuras de gestos pat\u00e9ticos y detalles como la trenzada corona con espinas que traslucen bajo la dermis. La circunstancia de que gran parte de su producci\u00f3n se muestre firmada en un lugar visible, denota su alejamiento del artesano medieval para acercarse al artista del Renacimiento sabedor de su prestigio y condici\u00f3n. Prueba de sus ganancias es la compra en 1487 de una casa en la collaci\u00f3n de San Esteban por un total de 32.830 maraved\u00eds, donde vivi\u00f3 junto a su esposa Catalina de Ormaza y el hijo de ambos, Rodrigo Mill\u00e1n, quedando viudo al a\u00f1o siguiente. En 1489 Mill\u00e1n aparece junto con el pintor Ant\u00f3n S\u00e1nchez de Guadalupe, como fiadores del maestro Marco flamenco, quien trabajaba en aquellos a\u00f1os en el retablo mayor catedralicio, siendo un indicativo de que el escultor se encontraba en una desahogada posici\u00f3n dentro del gremio. En estos a\u00f1os se sit\u00faa la ejecuci\u00f3n del san Miguel arc\u00e1ngel <\/em>del Victoria and Albert Museum de Londres. De canon estilizado y modelado en barro, procede del convento de Santa Florentina de \u00c9cija, estando firmado en el escudo recargado de sarmientos de vid de los que surge una cruz triunfal. Un atribuido san Miguel arc\u00e1ngel<\/em> algo posterior en el tiempo, es el perteneciente a una colecci\u00f3n privada alemana. Tallado en madera, toma como modelo la hom\u00f3nima estampa del Maestro E. S., destacando de nuevo la riqueza ornamental del escudo y el rostro de recogida compunci\u00f3n.<\/p>\n

Hasta 1496 no existen nuevas noticias acerca del escultor, fecha en la que compra otras casas en la misma collaci\u00f3n de San Esteban junto a su segunda esposa, Teresa V\u00e1zquez de Melgarejo, con la que tuvo dos hijos: Crist\u00f3bal dedicado al oficio de vi\u00f1ero y el cl\u00e9rigo Diego. Gracias a esta referencia se desgrana los numerosos encargos que debi\u00f3 recibir en estos a\u00f1os y los ingresos que debieron reportarle. La consideraci\u00f3n social de la que gozaba se hace de nuevo latente al ostentar el cargo de prioste en 1502 de la corporaci\u00f3n del Hospital de los Santos \u00c1ngeles, en la que ya era cofrade al menos desde el a\u00f1o 1500. Una destacada pieza de estas fechas es la Virgen del Pilar<\/em> de la catedral, que suscit\u00f3 la devoci\u00f3n de los Pinelo al convertir esta capilla en pante\u00f3n familiar. Modelada en barro y firmada en la peana bajo los quebradizos pliegues, representa a una esbelta madre con rostro sereno, portando al ni\u00f1o inquieto de peculiares mechones cruzados sobre la frente. Se trata de una obra con cierta repercusi\u00f3n en el rango de influencia de la archidi\u00f3cesis sevillana, motivo por el que se le atribuye a Mill\u00e1n una larga y dif\u00edcil serie de efigies similares. Quiz\u00e1s de esta estela sobresalga la Virgen de la Rosa<\/em> titular de la parroquia de Chipiona, con la que comparte mayores concomitancias formales y en la que se aprecia la suficiente calidad t\u00e9cnica en su modelado para adjudicarla al maestro. Otra pieza atribuida con bastante fundamento estil\u00edstico es la talla en madera de Santa In\u00e9s<\/em> (h. 1500) que presid\u00eda la portada de acceso al comp\u00e1s del hom\u00f3nimo cenobio sevillano.<\/p>\n

Tambi\u00e9n Pedro Mill\u00e1n asent\u00f3 dos modelos iconogr\u00e1ficos de importante calado en el antiguo Reino de Sevilla: la flagelaci\u00f3n y la crucifixi\u00f3n de Cristo. La capilla de Santiago de la catedral cont\u00f3 con un altar desaparecido dedicado a Cristo atado a la columna flanqueado por San Pedro y la Virgen, patrocinado por el can\u00f3nigo Luis de Soria y firmado por Mill\u00e1n.\u00a0 En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se conserva un excelente Cristo atado a la columna<\/em> en terracota adscrito al maestro Mill\u00e1n, con mirada melanc\u00f3lica y maniatado por una gruesa soga al cuello. Procede de la parroquia de Santa Ana, donde fue hallado fragmentado en 1971. La singularidad de que aparezca coronado de espinas corresponde a la piedad medieval contemplativa, asoci\u00e1ndose a la veneraci\u00f3n de este pasaje el arrepentimiento del ap\u00f3stol Pedro, y por ende a las pr\u00e1cticas penitenciales. Otro Cristo atado a la columna<\/em> asignado a Mill\u00e1n es el conservado en el Museo de Segovia. Esta talla en madera mantiene estrechos paralelismos al pret\u00e9rito, resaltando el ornato vegetal del capitel y basa con cardinas, p\u00e1mpanos y racimos de uva. En el pedestal aparece el escudo de los Mesa, siendo quiz\u00e1s el jer\u00f3nimo prior Pedro de Mesa (difunto en 1486) quien lo encargase para la capilla familiar en el monasterio del Parral. Sin embargo conviene resituar en el c\u00edrculo del maestro al Se\u00f1or de la Columna<\/em> de la Iglesia de San Mart\u00edn de Niebla y a Jes\u00fas flagelado<\/em> del Convento de San Pablo y Santo Domingo de \u00c9cija, ambas de factura menos noble. Una mayor difusi\u00f3n tuvo el modelo de Crucificado millanesco basado en el prototipo establecido por Van der Weyden, sin que se pueda cerciorar ninguna creaci\u00f3n m\u00e1s que por razonables estilemas, destacando como obra paradigm\u00e1tica al Cristo del Buen Fin<\/em> de la parroquia de la Consolaci\u00f3n de el Pedroso e incorporando en el cat\u00e1logo crist\u00edfero del taller al Crucificado<\/em> de la enfermer\u00eda del Convento sevillano de Madre de Dios, el peque\u00f1o Crucificado<\/em> de la Parroquia de la Inmaculada de Gerena, el Cristo de los Corales<\/em> del cenobio sevillano de Santa Paula, el Crucificado<\/em> de la Iglesia astigitana del Carmen Calzado y al Cristo de la Reja<\/em>, titular de la iglesia pacense de Segura de Le\u00f3n; todos tallados en madera, con un caracter\u00edstico rehundimiento epig\u00e1strico y perizoma de m\u00faltiples pliegues.<\/p>\n

En los \u00faltimos a\u00f1os de vida, Pedro Mill\u00e1n contacta con el renacimiento italiano gracias a su colaboraci\u00f3n con el ceramista Niculoso Pisano. En 1504 ambos rubrican la ejecuci\u00f3n de la portada<\/em> del Convento de Santa Paula encomendada por la Marquesa de Montemayor, Isabel Enr\u00edquez. El trabajo de Mill\u00e1n consisti\u00f3 en modelar en barro 6 relieves que repitieran el esquema compositivo del tondo central de la Natividad<\/em>, atribuido al taller de Andrea della Robbia, y que seguramente fueron vidriados por el propio Pisano. Iconogr\u00e1ficamente representa una serie de santos con sus respectivos atributos sobre fondo paisaj\u00edstico bordeados por guirnaldas frutales. Adem\u00e1s el obrador de Mill\u00e1n debi\u00f3 modelar tambi\u00e9n las cartelas y \u00e1ngeles de las enjutas del arco, apareciendo su firma en el tondo de los Santos Cosme y Dami\u00e1n<\/em>. En 1506 el can\u00f3nigo Pedro Pinelo, mayordomo de la f\u00e1brica de la catedral, consigna a ambos artistas la ejecuci\u00f3n de la ornamentaci\u00f3n externa del desaparecido cimborrio y en la que Mill\u00e1n modelar\u00eda 28 santos en el plazo de 2 meses y medio por un precio total de 67.200 maraved\u00eds, conserv\u00e1ndose s\u00f3lo el Ap\u00f3stol Santiago el Menor<\/em>. Esta referencia supone el \u00faltimo acuerdo contractual conocido del escultor, que en 1507 constaba en la n\u00f3mina de entalladores de la catedral. Se ha supuesto su participaci\u00f3n en el retablo mayor tras el fallecimiento del maestro Marco, relacion\u00e1ndose los relieves Abrazo m\u00edstico de San Joaqu\u00edn y Santa Ana<\/em> y la Natividad de la Virgen<\/em> alejados del quehacer de Mill\u00e1n por sus facciones m\u00e1s redondas y menos angulosas. Al parecer el escultor tuvo otro presunto hijo fuera de ambos matrimonios: Juan Mill\u00e1n, de oficio entallador del que no existe cita u obra certificada, pero al que se le atribuye un cat\u00e1logo de obras cercanas al padre. Cabr\u00eda destacar a otro an\u00f3nimo art\u00edfice de confianza del maestro que hubiera participado en el Retablo<\/em> de la capilla catedralicia de San Bartolom\u00e9 (1509), legado por el Arcediano de \u00c9cija Diego Hern\u00e1ndez Marmolejo a trav\u00e9s de su albacea, Rui Barba Marmolejo. En el Convento de San Pablo y Santo Domingo de \u00c9cija se venera a la Virgen del Rosario<\/em>, una imagen postrera de la est\u00e9tica del maestro ya adentrada en el renacimiento, que debi\u00f3 fallecer en 1507 o a principios de 1508 como atestigua uno de sus hijos.<\/p>\n

Autor: Ricardo Garc\u00eda Jurado.<\/h6>\n
\n

Bibliograf\u00eda<\/p>\n

GESTOSO Y P\u00c9REZ, Jos\u00e9, Pedro Mill\u00e1n. Ensayo biogr\u00e1fico-cr\u00edtico<\/em>, Sevilla, 1884.<\/p>\n

P\u00c9REZ EMBID, Florentino, Pedro Mill\u00e1n y los or\u00edgenes de la escultura en Sevilla<\/em>, Madrid, CSIC, 1973.<\/p>\n

PLEGUEZUELO HERN\u00c1NDEZ, Alfonso, \u201cCrucificados sevillanos del c\u00edrculo de Pedro Mill\u00e1n\u201d, Archivo Hispalense<\/em>, n\u00ba 196, 1981, pp. 75-83.<\/p>\n

L\u00d3PEZ FE, Carlos Mar\u00eda, \u201c\u00bfUna imagen del c\u00edrculo de Pedro Mill\u00e1n en Segovia?\u201d, Archivo Hispalense<\/em>, n\u00ba 213, 1987, pp. 189-192.<\/p>\n

MOR\u00d3N DE CASTRO, Mar\u00eda Fernanda, \u201cLa Lamentaci\u00f3n del imaginero Pedro Mill\u00e1n en el Museo del Ermitage\u201d, Laboratorio de Arte<\/em>, n\u00ba 7, 1994, pp. 297-302.<\/p>\n

HERN\u00c1NDEZ GONZ\u00c1LEZ, Salvador, La escultura en madera del G\u00f3tico final en Sevilla. La siller\u00eda de coro de la Catedral de Sevilla<\/em>, Sevilla, Diputaci\u00f3n de Sevilla, 2014, pp. 269-287.<\/p>\n<\/div>

<\/div><\/div><\/div>