{"id":2343,"date":"2018-01-19T10:00:18","date_gmt":"2018-01-19T10:00:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2343"},"modified":"2019-09-12T10:53:05","modified_gmt":"2019-09-12T10:53:05","slug":"agustin-de-vera-moreno-escultor-7-9-1697-29-02-1760","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/agustin-de-vera-moreno-escultor-7-9-1697-29-02-1760\/","title":{"rendered":"Agust\u00edn de Vera Moreno, escultor (1697\u20131760)"},"content":{"rendered":"

Agust\u00edn Jos\u00e9 de Vera Moreno fue bautizado en la Parroquia del Sagrario de Granada el 7 de septiembre de 1697, jurisdicci\u00f3n en la que se encontraban avecindados por entonces sus progenitores. Su padre respond\u00eda al nombre de Pedro de Vera Moreno y era procurador de la Real Chanciller\u00eda, natural de la localidad jiennense de Villacarrillo, pr\u00f3xima a aquella otra de Beas de Segura de la que era originaria su esposa y prima, Bernarda Mar\u00eda Fern\u00e1ndez Moreno y Calahorra. Es posible afirmar que Agust\u00edn no era el primog\u00e9nito de este matrimonio, dado que para \u00e9l ten\u00edan reservado el estado de vida religiosa, de lo que da fe el hecho de que, en los primeros a\u00f1os del siglo XVIII, la familia hab\u00eda mudado su residencia al n\u00famero 120 de la calle san Jos\u00e9 Alta, parroquialidad dentro de la cual estrecharon una gran amistad con la Congregaci\u00f3n de Cl\u00e9rigos Menores de San Gregorio B\u00e9tico, dentro de la cual Agust\u00edn recibi\u00f3 las \u00f3rdenes sacerdotales menores en 1711, a la edad de 15 a\u00f1os. Tan s\u00f3lo tres a\u00f1os m\u00e1s tarde, ya figura emancipado con el estado de cl\u00e9rigo de menores, en la calle Santa Isabel la Real.<\/p>\n

Sin que jam\u00e1s llegase a recibir las \u00f3rdenes mayores, la proximidad de su domicilio con el popular taller de Diego de Mora, establecido en las casas colindantes al comp\u00e1s del Monasterio de Santa Isabel la Real, debi\u00f3 despertar en \u00e9l un irrefrenable inter\u00e9s y especial sensibilidad por la pr\u00e1ctica de la escultura. De hecho, para el a\u00f1o 1714 ya parece haber abandonado todo inter\u00e9s por la vida religiosa y haber sido recibido como aprendiz por Diego, en una etapa en que tambi\u00e9n contaban con semejante privilegio otros insignes escultores por excelencia, como Torcuato Ruiz del Peral o Diego S\u00e1nchez Sarabia. Igual de temprana parece haber sido su vocaci\u00f3n por la escultura p\u00e9trea, ya que entre 1616 y 1617 interviene junto con Jos\u00e9 Risue\u00f1o en la realizaci\u00f3n de la Inmaculada Concepci\u00f3n<\/em> para la portada del colegio de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas.<\/p>\n

Por lo tanto, desde sus inicios en el campo de las artes, es posible encontrar a un Vera Moreno que presenta una doble vertiente como tallista de lo l\u00edgneo y como escultor de lo p\u00e9treo, siendo este \u00faltimo campo el que har\u00e1 sus delicias y le reportar\u00e1 mayor fama. No obstante, los trabajos iniciales a que responde van a presentarse dentro del campo de la imaginer\u00eda sacra y de la mano de su principal maestro. As\u00ed, es posible identificar sus primeras obras en el grupo de Nuestra Se\u00f1ora de las Angustias<\/em>, realizado junto a Diego de Mora para la devoci\u00f3n particular de las carmelitas calzadas por aquellos primeros a\u00f1os. Desde ese momento, su fama como uno de los m\u00e1s aventajados disc\u00edpulos de los Mora no ir\u00eda sino en aumento y, para 1718, la misma comunidad de religiosas le encarga la factura de un San Jos\u00e9 con el Ni\u00f1o<\/em> destinado al nuevo retablo mayor de la cabecera. Esta obra temprana muestra lo que, en l\u00edneas generales ser\u00eda toda la trayectoria posterior de Vera, enormemente afectada por las composiciones de Diego, de las que apenas se saldr\u00e1, aunque con un gusto est\u00e9tico plenamente dieciochesco, m\u00e1s preocupado por lo ornamental que por la expresi\u00f3n compositiva. En la misma l\u00ednea persiste el San Jos\u00e9 con el Ni\u00f1o<\/em> de la Bas\u00edlica de Nuestra Se\u00f1ora de las Angustias, o aquellos otros legados para las parroquias de Nig\u00fcelas y Santa Fe.<\/p>\n

Poco tiempo despu\u00e9s entra en la vida de Agust\u00edn la personalidad de su vecina Paula L\u00f3pez Verdugo, nacida en Granada en 1702 y con la que contraer\u00eda matrimonio el 23 de febrero de 1724, habitando inicialmente en la misma casa pr\u00f3xima al taller de los Mora, donde criar\u00edan al primero de sus ocho hijos, Pedro, nacido en 1727. Con todo, en el a\u00f1o 1729, tiene lugar el deceso del maestro Diego de Mora y sus disc\u00edpulos m\u00e1s inmediatos se disgregan, entre quienes, como Ruiz del Peral, desarrollan su propia personalidad art\u00edstica y quienes, como Saravia, van a pervivir en cierta medida en el legado del maestro. En lo que respecta a Agust\u00edn de Vera Moreno, aprovecha la desaparici\u00f3n de la fidelidad debida a Diego para llevar a cabo una profunda inmersi\u00f3n en su \u00e1mbito preferido: la escultura en piedra. Para empezar, para 1730 ya se encontraba colaborando en diversos trabajos con el maestro de canter\u00eda Juan Rodr\u00edguez; adem\u00e1s, traslada su residencia a una vivienda m\u00e1s amplia en el n\u00famero 3 de la placeta de San Miguel Bajo, lugar en que comenzar\u00eda su andadura en solitario y donde vendr\u00edan al mundo el resto de sus hijos: Francisco (1729), Bernardo (1733), \u00c1ngela (1735), Pedro (1737), Jos\u00e9 (1739), Petronila (1741) y Urbano (1746).<\/p>\n

Sin embargo, esa independencia profesional correr\u00eda pareja del \u00e1mbito de la imaginer\u00eda inicialmente, al menos si es que con su oficio pretend\u00eda ganarse la vida. Por ello, hacia 1738 y a\u00fan muy apegado a la l\u00ednea de Diego de Mora, realiza el Cristo de la Expiraci\u00f3n<\/em> para los franciscanos de Priego de C\u00f3rdoba. En ese trabajo, pese a las directrices seguidas, muestra un cierto distanciamiento en la configuraci\u00f3n de los rasgos anat\u00f3micos, mucho m\u00e1s toscos que los de sus primeros trabajos, as\u00ed como en lo que ata\u00f1e a la policrom\u00eda, que se recrea en el orlado del perizoma, lejos de la planitud crom\u00e1tica impuesta por Cano a la Escuela Granadina precedente.<\/p>\n

Asimismo, la actividad de su taller parece configurarse con rapidez e intensidad en este lapso temporal que supone la d\u00e9cada de los 30, teniendo como pupilo m\u00e1s aventajado y mano derecha a Pedro Tom\u00e1s Valero. A partir de este momento, en el taller de Vera se dejar\u00e1 entrever una nueva forma de producir imaginer\u00eda poco preocupada por las cualidades formales y muy interesada en las impresiones ornamentales en que tanto se recreaba el pueblo. Por ello, multitud de obras que denotan una cierta impersonalidad y un m\u00ednimo af\u00e1n de distinci\u00f3n inundar\u00e1n Granada y sus territorios pr\u00f3ximos. Seg\u00fan manifiestan testimonios de la \u00e9poca, como el ofrecido por el Conde de Maule, el \u00e9xito de los trabajos de Vera no radicaba ni en su calidad ni en su exclusividad, antes bien eran en su mayor\u00eda obras de taller producidas en breve margen temporal y de un coste consecuentemente barato.<\/p>\n

Aunque semejantes apreciaciones puedan manifestar el estado de devaluaci\u00f3n que hab\u00eda alcanzado la producci\u00f3n escult\u00f3rica, lo cierto es que esta cr\u00edtica es demasiado contundente, ya que procede de un \u00e1mbito academicista que abomina del Barroco. Si bien Vera Moreno no lleg\u00f3 a igualar en t\u00e9cnica ni a los Mora ni a Ruiz del Peral, s\u00ed es cierto que su mano es reconocible en cuanto que parece querer tratar la madera como si de m\u00e1rmol se tratase. Por esta raz\u00f3n sus trabajos manifiestan una mayor tosquedad, unos cortes de rigor biselado, una mayor profundidad en los pliegues y arrugas que potencia el juego de luces y sombras, o unos textiles que resultan crujientes a la apreciaci\u00f3n; en definitiva, una imaginer\u00eda de solidez casi arquitect\u00f3nica.<\/p>\n

Todos estos trabajos se ver\u00edan prontamente intercalados entre una producci\u00f3n p\u00e9trea en la que se sent\u00eda m\u00e1s c\u00f3modo, pero en la que tampoco consigui\u00f3 llevar a cabo grandes aportaciones, al recurrir a la forma geom\u00e9trica simple all\u00e1 donde la labor del cincel se dificulta. Pese a ello, Agust\u00edn de Vera era uno de los mejores escultores del m\u00e1rmol del momento en la Escuela Granadina, por lo que no le faltar\u00edan nuevos encargos de prestigio. As\u00ed, hacia 1739 es el encargado de realizar los relieves de San Francisco Javier bautizando a los indios<\/em> y de San Francisco de Borja recibiendo a San Estanislao de Kostka<\/em>, destinados a las calles laterales de la portada de la iglesia de los jesuitas. Por vez primera documentada, Vera trabajar\u00e1 las composiciones p\u00e9treas en relieve, definiendo a partir de aqu\u00ed unos tipos muy caracter\u00edsticos, casi compactos en lo anat\u00f3mico, excesivamente redondeados en los tipos femeninos y andr\u00f3ginos, y acusadamente enjutos en los varoniles, que marcar\u00e1n la tendencia a seguir tanto en casi toda su obra posterior, como en la de sus seguidores. Por las mismas fechas culminaba otro encargo similar para la portada de la Bas\u00edlica de San Juan de Dios, a\u00fan en aras de ser inaugurada, con los temas de El martirio de santa B\u00e1rbara<\/em> y La imposici\u00f3n de la casulla a san Ildefonso.<\/em><\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 del \u00e1mbito relivario, id\u00e9nticos esquemas ser\u00edan reproducidos en el soporte p\u00e9treo para el ciclo de la Virgen de las Angustias<\/em> y los cuatro santos fundadores para el trascoro de la Catedral de Granada, encargo que le fue realizado entre 1741 y 1742. Ello sin abandonar nunca la producci\u00f3n l\u00edgnea, con encargos tan jugosos y suntuosos como el ciclo del retablo de la Parroquial de Otura de 1743, incluida la efigie titular de Nuestra Se\u00f1ora de la Aurora<\/em> en que replica los modelos dados por Diego de Mora para este tema iconogr\u00e1fico. De acuerdo con sus propias directrices, en 1750 hace de la gubia cincel para dar forma a la serie de los ap\u00f3stoles que circundan la c\u00fapula de la Bas\u00edlica de San Juan de Dios y la Inmaculada Concepci\u00f3n<\/em> del camar\u00edn del mismo templo, suponiendo esta \u00faltima su obra m\u00e1s significativa y personal, por cuanto se aproxima m\u00e1s a los modelos que estaba definiendo Torcuato Ruiz del Peral. Por las mismas fechas y en la misma l\u00ednea de distinci\u00f3n se sit\u00faa el grupo de la Virgen de las Angustias<\/em> para los franciscanos de Albu\u00f1uelas. Del mismo modo sucede con el San Felipe Neri<\/em> que talla hacia 1752 para el recientemente terminado crucero de su Oratorio, no siendo as\u00ed con el San Francisco de Sales<\/em>, que realiza para los mismos comitentes y que se asemeja m\u00e1s a un trabajo de taller.\u00a0 Previamente, entre 1744 y 1749, hab\u00eda realizado en m\u00e1rmol las obras que mayores cr\u00edticas negativas le hab\u00edan granjeado, con sus trabajos para la portada y la capilla mayor de la Parroquia del Sagrario. Quiz\u00e1s por ello y dada su avanzada edad, no se haya podido documentar ninguna otra obra p\u00e9trea posterior en su producci\u00f3n, y por el contrario s\u00ed que existen tallas que evolucionan tard\u00edamente hacia una pl\u00e1stica m\u00e1s cuidada tanto en lo decorativo como en lo estructural. La muerte le alcanzar\u00eda el 29 de febrero de 1760 y ser\u00eda sepultado en la Iglesia de San Miguel Bajo, vi\u00e9ndose aplastado su apellido por los nuevos gustos neocl\u00e1sicos de la Academia y s\u00f3lo vivo a trav\u00e9s de su hijo Bernardo, el \u00fanico que le sucedi\u00f3 en la labor escult\u00f3rica.<\/p>\n

Autor: Jos\u00e9 Antonio D\u00edaz G\u00f3mez<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

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G\u00d3MEZ ROM\u00c1N, Ana Mar\u00eda, Torcuato Ruiz del Peral y el devenir de la escultura en Granada hasta mediados del siglo XIX<\/em>, Bolet\u00edn del Centro de Estudios Pedro Su\u00e1rez, 21, 2008, 327-398.<\/p>\n

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