{"id":2115,"date":"2018-01-15T16:46:01","date_gmt":"2018-01-15T16:46:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2115"},"modified":"2019-03-01T10:42:05","modified_gmt":"2019-03-01T10:42:05","slug":"juan-espinal-pintor-1714-1783","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/juan-espinal-pintor-1714-1783\/","title":{"rendered":"Juan Espinal, pintor (1714-1783)"},"content":{"rendered":"

La trayectoria art\u00edstica del pintor Juan Espinal Narv\u00e1ez (Sevilla, 20 de septiembre de 1714 \u2013 8 de diciembre de 1783), se desarrolla entre el aprendizaje en el din\u00e1mico taller de su suegro Domingo Mart\u00ednez \u2013durante el segundo cuarto del setecientos\u2013, y la puesta en pr\u00e1ctica del modelo de ense\u00f1anza academicista de la joven Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla, de la que Espinal fue Director de la clase de Pintura entre los a\u00f1os setenta y ochenta del citado siglo. Por tanto, en casi seis d\u00e9cadas de ejercicio de su oficio, pas\u00f3 de interpretar las corrientes pict\u00f3ricas propias del \u00faltimo barroco a apuntar t\u00edmidamente las maneras serenas y bellas que presagiaban el nuevo gusto del neoclasicismo. Sin embargo, unida a Espinal siempre estuvo la reforma: transgredi\u00f3 los l\u00edmites de la tradici\u00f3n pict\u00f3rica de su tiempo al inicio de su carrera al separarse de los postulados murillescos que tan h\u00e1bilmente interpret\u00f3 Domingo Mart\u00ednez, y se escindi\u00f3 la escuela de pintura local de su herencia al morir sin encontrar dignos recreadores de su obra.<\/span><\/p>\n

Integrado en el obrador de pintura m\u00e1s activo de toda Sevilla, el de Domingo Mart\u00ednez (Sevilla, 1688\u20131749), y compa\u00f1ero de Andr\u00e9s Rubira (\u20201760), Pedro Tortolero (\u20201767), Francisco Miguel Jim\u00e9nez (1717 \u2013 1793) y Juan Jos\u00e9 de Uceda (\u20201786), Espinal aprendi\u00f3 sobre la marcha y a fuerza de trabajo los misterios t\u00e9cnicos y art\u00edsticos de la pr\u00e1ctica pict\u00f3rica de la mano de los mejores referentes de la ciudad: la inspiraci\u00f3n de Murillo \u2013que tanta admiraci\u00f3n suscitaba en Mart\u00ednez\u2013, las relaciones sociales y el \u00e9xito econ\u00f3mico que cosech\u00f3 el titular del taller \u2013de los que se sirvi\u00f3 Espinal como yerno y heredero de su maestro\u2013, y el esfuerzo competitivo que proporcionar\u00edan sus compa\u00f1eros de obrador, algo que le report\u00f3 ser el mejor y m\u00e1s importante artista de su generaci\u00f3n, el asesor de confianza de instituciones como el Ayuntamiento y el Arzobispado \u2013cont\u00f3 con la confianza personal de dos cardenales: Francisco Sol\u00eds Folch de Cardona (arzobispado, 1755-1775) y Francisco Javier Delgado y Venegas (arz., 1776-1781), para quien pint\u00f3 lienzos como <\/span>San Joaqu\u00edn, Santa Ana y la Virgen <\/span><\/i>y <\/span>San Miguel Arc\u00e1ngel<\/span><\/i>\u2013, maestro de te\u00f3ricos del arte como Ce\u00e1n-Berm\u00fadez, h\u00e1bil int\u00e9rprete de las influencias for\u00e1neas y precursor del nuevo gusto. Tanta fue su erudici\u00f3n que ayud\u00f3 a confeccionar el memorial que el conde del \u00c1guila y Francisco de Bruna redactaron para que lo utilizara Antonio Ponz a la hora de conformar el tomo IX de su <\/span>Viage de Espa\u00f1a<\/span><\/i>,<\/span> dedicado a Sevilla.<\/span><\/p>\n

El estilo pict\u00f3rico de Espinal se correspond\u00eda plenamente con el gusto mayoritario en el periodo 1750-1770, entre la desaparici\u00f3n de Mart\u00ednez y los primeros pasos de la Real Escuela. Por un lado hab\u00eda asimilado plenamente las maneras de su maestro, las grandilocuentes, con un punto de encorsetamiento y rigidez, del pleno barroco \u2013deudoras del peso significativo de la obra de Murillo m\u00e1s temprana, la de mayor naturalismo\u2013, pero por otro quiso continuar la \u00faltima labor de Mart\u00ednez en pos de la recreaci\u00f3n de un modo un tanto m\u00e1s ligero, concreto y sencillo en el mensaje, que no en la forma. Se estaba dando paso as\u00ed a la pintura del \u00faltimo barroco que en la obra de Espinal cuaj\u00f3, precisamente, gracias al alejamiento formal de la pintura de Murillo y contando, cada vez m\u00e1s, con las aportaciones for\u00e1neas del rococ\u00f3 franc\u00e9s e italiano. Sin embargo, como la tem\u00e1tica y objetivo de las mismas no serv\u00edan, en esta \u00e9poca y de forma mayoritaria, a un estamento cortesano, Espinal se sirvi\u00f3 de otras referencias para dotar a sus composiciones de unos caracteres m\u00e1s individualistas, din\u00e1micos y expresivos encontrados en la pintura de Vald\u00e9s Leal. Ejemplos de todo ello se pueden observar en las pinturas de las <\/span>Santas Justa y Rufina <\/span><\/i>del Ayuntamiento de Sevilla y en la <\/span>Virgen del Carmen <\/span><\/i>de la capilla de San Onofre de la misma ciudad, de similitudes interesantes. Por una parte, el tratamiento de los rostros, que aparecen redondeados, bien enmarcados por cejas curvas y con ojos bajos o discretamente entornados, es una de las se\u00f1as de identidad de Espinal, pero resulta deudor, por su nobleza, de algunos retratos franceses, que seguramente conocer\u00eda por medio de copias o estampas, como el de <\/span>Madame Bergeret<\/span><\/i>, conservado en la National Gallery of Art de Washington y realizado por Boucher en 1741. Otra caracter\u00edstica similar en otros cuadros es el cuello largo y refinado con una lev\u00edsima hendidura en su base, manifestada con claridad en las pinturas que tratamos. Un detalle que lo despega de la tradici\u00f3n local es el entorno de las figuras. No aparecen de pie, sino sentadas; no sostienen la Giralda, sino que la torre se ve al fondo de la composici\u00f3n como un m\u00e1stil sobre una peque\u00f1a isla de casas que representa la urbe oscura y rodeada de cierto halo de misterio. Esta opci\u00f3n elegida por Espinal no deja lugar a dudas sobre su distancia del ideal murillesco. La inclusi\u00f3n de los personajes secundarios no aporta belleza o argumento a los cuadros, sino que refuerza, con su expresividad, la idea que se quiere plasmar. En el caso de las <\/span>Santas Justa y Rufina <\/span><\/i>unos \u00e1ngeles de cierto valdesianismo las coronan con hojas laurel y en el de la <\/span>Virgen del Carmen <\/span><\/i>las \u00e1nimas parecen, claramente, las de unos pecadores con pocas posibilidades de redimirse. Todo presenta dudas de irrealidad, como el recuerdo dejado por un sue\u00f1o.<\/span><\/p>\n

Verdaderamente ese estilo, que se ha dado en llamar durante d\u00e9cadas, \u00abestilo de Espinal\u00bb, y que ha servido para englobar no solo su producci\u00f3n, sino la de los numerosos pintores de su tiempo inspirados por ella, debi\u00f3 resultar especialmente atractivo para las instituciones y particulares m\u00e1s poderosos, que le reclamaron una y otra vez que pintase para ellos con ese elegante sentido del cromatismo \u2013en el que se compaginaba la claridad y la sombra\u2013, con su dibujo \u00e1gil y pincelada suelta, ligera y un tanto enf\u00e1tica que no acaba por perfilar los contornos y consigue dotar de vida a la mayor\u00eda de las figuras, encuadradas, por otra parte, en esos fondos de arquitecturas o paisajes presentados, las m\u00e1s veces, bajo una capa de neblina, como si al difuminarlas consiguiese apartarlas de la propia realidad representada en el primer plano del cuadro.<\/span><\/p>\n

En la nueva instituci\u00f3n de ense\u00f1anza Espinal el puesto de Director de Pintura, y lo ejerci\u00f3 hasta su muerte en 1783, teniendo a su antiguo compa\u00f1ero en el taller, Francisco Miguel Jim\u00e9nez, como su Teniente de Direcci\u00f3n, y all\u00ed desarroll\u00f3 la ense\u00f1anza de disc\u00edpulos como Juan de Dios Fern\u00e1ndez (1745 \u2013 1801) y Jos\u00e9 Alan\u00eds (c. 1750-1810).<\/span><\/p>\n

De su hacerse eco de las nuevas corrientes pict\u00f3ricas y de su t\u00edmido avance en pos de un cierto academicismo se tienen buenas muestras en dos pinturas de notable inter\u00e9s: <\/span>Venus y Vulcano <\/span><\/i>del Museo de Bellas Artes de Sevilla y la <\/span>Alegor\u00eda de la pintura sevillana<\/span><\/i> de la Real Academia de San Fernando de Madrid. La primera, seguramente realizada para la Real Escuela y posteriormente traspasada al Museo en la centuria decimon\u00f3nica, estuvo registrada en el <\/span>Inventario de las pinturas<\/span><\/i> requisadas por los franceses en 1810, seg\u00fan la conocida publicaci\u00f3n de G\u00f3mez Imaz, figurando en el mismo como \u00aboriginal de Espinar\u00bb<\/span>. <\/span><\/i>El clima envolvente es un tanto opaco, tan propio de Espinal, y pretende manifestar el calor y los reflejos de la fragua del dios herrero, as\u00ed como dar una buena muestra de la plasmaci\u00f3n anat\u00f3mica de los personajes: Vulcano, de cuerpo musculado, sudoroso y enrojecido, y Venus, rodeada de un aura de belleza a la que contribuye el foco de luz que cae discretamente sobre ella, la palidez rosada de su piel, el escorzo de la pierna izquierda extendida hacia delante como si estuviese copiado directamente uno de los yesos de esculturas cl\u00e1sicas que pose\u00eda la Real Escuela, y sobre todo \u2013y esto lo compromete con el \u00abbello ideal\u00bb<\/span> del neoclasicismo mengsiano\u2013, la condici\u00f3n en que est\u00e1n dispuestos sus ropajes, ya que, por un lado, caen l\u00e1nguidos y, por otro, est\u00e1n ejecutados a base de finas pinceladas que lo diferencian de los rotundos y pesados, en comparaci\u00f3n, de las <\/span>Santas Justa y Rufina <\/span><\/i>vistas con anterioridad. El lienzo de la <\/span>Alegor\u00eda de la pintura sevillana<\/span><\/i>, aunque se ha especulado con la posibilidad de que fuera un cuadro enviado a dicha instituci\u00f3n en los a\u00f1os en los que comenzaba la escuela de dibujo sevillana y estaba necesitada de amparo acad\u00e9mico y financiaci\u00f3n regia, parece m\u00e1s probable, a tenor de alguna noticia documental donde se detallan los env\u00edos de Espinal \u2013\u00bbuna fig.\u00aa pintada al olio sentada por el Natural; Otra copiada por la estatua griega de mercurio\u00bb<\/span>\u2013<\/span><\/i>, un cuadro que debi\u00f3 realizar en el enigm\u00e1tico viaje a Madrid en 1777, en el que debi\u00f3 tomar nota de las \u00faltimas tendencias que all\u00ed se practicaban.<\/span><\/p>\n

Precisamente por todo ello no parece posible que, si pint\u00f3 hasta un par de a\u00f1os antes de su muerte y teniendo la paga asegurada de la Real Escuela \u00abmuriera pobre y enfermo\u00bb<\/span> como apunta Ce\u00e1n-Berm\u00fadez en el desagravio historiogr\u00e1fico de su <\/span>Diccionario<\/span><\/i>. Los datos demuestran que muri\u00f3, por el contrario, en el apogeo de su carrera, como acreditado profesor del arte de la pintura y como h\u00e1bil int\u00e9rprete de las nuevas tendencias, que t\u00edmidamente empez\u00f3 a a\u00f1adir a sus obras de los \u00faltimos a\u00f1os, como denuncian, adem\u00e1s, algunas de las formas equilibradas y un tanto fr\u00edas de lienzos como los que realiza para el comerciante onubense Manuel Rivero. Esto \u00faltimo lo prueba la correspondencia que Alonso de Mena mantiene con la familia Rivero en relaci\u00f3n a una serie de lienzos que hab\u00eda sido enviada por Espinal para decorar el oratorio de su villa. Ante las cr\u00edticas que hace la familia a la falta de sangre y realismo de las pinturas, Mena responde, quiz\u00e1 por boca de Espinal, \u00abque los m\u00e1s c\u00e9lebres pintores han huido de ensangrentar las santas im\u00e1genes del Redentor por lucir m\u00e1s su destreza en la pintura de la carne natural y organizaci\u00f3n que con las heridas y cardenales se confunden\u00bb, poniendo como prueba la pintura de Morales, Murillo o Cano donde nunca se hallar\u00e1 sangre ni cardenales porque \u00abse omite por sabido\u00bb<\/span>.<\/span><\/i><\/p>\n

Desgraciadamente, el ejemplo y altura de miras de Espinal respecto al devenir de la pintura sevillana no fue seguido por disc\u00edpulos notables. Su hijo Domingo Espinal, abraz\u00f3 la carrera eclesi\u00e1stica y aunque colabor\u00f3 con su padre en la labor de decoraci\u00f3n del techo de la escalera del Palacio Arzobispal, fue uno de los muchos sevillanos que pereci\u00f3 en la epidemia de fiebre amarilla de 1800. Influy\u00f3 en otros muchos artistas, como compa\u00f1ero y profesor de la Real Escuela, pero nadie asumi\u00f3 su estilo ni sus ideas, perdi\u00e9ndose as\u00ed el rico bagaje que tra\u00eda Espinal, desde la tradici\u00f3n de Murillo y Vald\u00e9s Leal, hasta los m\u00e9todos de aprendizaje y plasmaci\u00f3n art\u00edstica de su maestro Domingo Mart\u00ednez, al que sum\u00f3 la originalidad de su genio a la hora de enfrentarse con temas conocidos, como si fuera la primera vez que se abordaban en la pintura sevillana.<\/span><\/p>\n

Autor: \u00c1lvaro Cabezas Garc\u00eda<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

CABEZAS GARC\u00cdA, \u00c1lvaro, \u201cUn caso de peritaje art\u00edstico en el siglo XVIII: Juan Espinal y Juan Ruiz Soriano en el Hospital de la Caridad de Sevilla\u201d, <\/span>Atrio: Revista de Historia del Arte<\/span><\/i>, n\u00ba 15-16, 2009-2010, pp. 177-184.<\/span><\/p>\n

CABEZAS GARC\u00cdA, \u00c1lvaro, \u00abVenus y Vulcano de Juan Espinal: precisiones sobre su iconograf\u00eda y medio art\u00edstico\u00bb,<\/span> Revista de humanidades<\/span><\/i>, n\u00ba 26, 2015, pp. 11-32.<\/span><\/p>\n

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