{"id":2100,"date":"2018-01-15T15:47:52","date_gmt":"2018-01-15T15:47:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=2100"},"modified":"2019-03-01T10:41:33","modified_gmt":"2019-03-01T10:41:33","slug":"domingo-martinez-pintor-1688-1749","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/domingo-martinez-pintor-1688-1749\/","title":{"rendered":"Domingo Mart\u00ednez, pintor (1688-1749)"},"content":{"rendered":"

Este pintor no solo ha merecido la inmortalidad historiogr\u00e1fica por lo mucho y bueno de su producci\u00f3n art\u00edstica \u2013que le vali\u00f3 la consideraci\u00f3n en vida y la fama tras la muerte\u2013, sino, adem\u00e1s, por configurar el aprendizaje de un buen n\u00famero de disc\u00edpulos que, con el paso del tiempo, fueron los protagonistas de la actividad profesional correspondiente a las d\u00e9cadas siguientes. De este modo, Mart\u00ednez inclin\u00f3, con su magisterio, la balanza de la pintura sevillana de la mayor parte del siglo XVIII a la esfera de su estilo e influencia. Tambi\u00e9n consigui\u00f3 que perdurara su manera de trabajar \u2013en equipo o cuadrilla\u2013, a\u00fan cuando las pr\u00e1cticas de taller y gremio fueron sustituidas por otras aparentemente distintas. <\/span><\/p>\n

Se form\u00f3 como pintor con Juan Antonio Osorio primero y con Lucas Vald\u00e9s (Sevilla, 1661 \u2013 C\u00e1diz, 1725), despu\u00e9s. Uno de sus primeros trabajos fue el que desarroll\u00f3 con el padre de su futuro disc\u00edpulo Juan Espinal (Sevilla, 1714 \u2013 1783), Gregorio Espinal, otro de los miembros de la Hermandad Sacramental de la parroquia de San Lorenzo. Consisti\u00f3 en decorar los muros de la capilla propia que ten\u00edan en aquel inmueble con pinturas de signo eucar\u00edstico en 1718. Esta congregaci\u00f3n de fieles articul\u00f3, desde un determinado aspecto, las relaciones de algunos importantes artistas del setecientos sevillano. Adem\u00e1s de los citados, Pedro Tortolero, Francisco y Vicente Alan\u00eds o Francisco y Antonio de Acosta se contaron entre las filas de devotos sacramentales y participaron de su vida interna. Podr\u00eda ser llamado \u00abel grupo de la collaci\u00f3n de San Lorenzo\u00bb. Mart\u00ednez hab\u00eda trasladado su domicilio y taller desde la collaci\u00f3n de San Mart\u00edn a la de San Lorenzo al establecerse en la calle de los Lisos.<\/span><\/p>\n

Ya en la segunda mitad de la d\u00e9cada de los veinte de la centuria setecentista, el de Mart\u00ednez era el obrador de pintura m\u00e1s activo de toda Sevilla, el que acab\u00f3 por capitalizar la mayor\u00eda de los encargos de la clientela hasta mediados de siglo y el que estaba mejor dotado en lo que a dibujos, estampas y modelos en yeso y al natural se refiere, tal y como qued\u00f3 registrado en el inventario <\/span>postmorten<\/span><\/i> de la biblioteca de Domingo Mart\u00ednez. Tan completo y din\u00e1mico era el taller que, a\u00f1os m\u00e1s tarde, Ce\u00e1n Berm\u00fadez escribir\u00eda que su \u00abcasa parec\u00eda una academia y que le visitaban los grandes, los caballeros y profesores que fueron con S. M.\u00bb, mientras dur\u00f3 la permanencia de la Corte en Sevilla (1729-1733). Este punto resulta especialmente interesante, ya que, adem\u00e1s de Espinal, estuvieron asociados con Domingo Mart\u00ednez otros disc\u00edpulos, de los que conocemos con seguridad la personalidad y producci\u00f3n de Andr\u00e9s Rubira (+ Sevilla, 1760), Pedro Tortolero (+ Sevilla, 1767), Francisco Miguel Jim\u00e9nez (1717 \u2013 1793) y Juan Jos\u00e9 de Uceda (+ 1786). Algunos de los mencionados, capitaneados por Espinal, constituir\u00e1n el germen que conseguir\u00e1 levantar, tras varios intentos de recaudaci\u00f3n de apoyos locales y reales, la futura Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla.<\/span><\/p>\n

Los motores del taller eran los misterios t\u00e9cnicos y art\u00edsticos de la pr\u00e1ctica pict\u00f3rica de la mano de los mejores referentes de la ciudad: la inspiraci\u00f3n de Murillo \u2013que tanta admiraci\u00f3n suscitaba en Mart\u00ednez\u2013, las relaciones sociales y el \u00e9xito econ\u00f3mico que cosech\u00f3 el titular del taller y el esfuerzo competitivo que proporcionar\u00edan los integrantes de su obrador. Los encargos art\u00edsticos que cosecharon m\u00e1s \u00e9xito fueron los trabajos de decoraci\u00f3n, con lienzos y pinturas murales, de la capilla del colegio de mareantes de San Telmo (1724)<\/span> \u2013de compleja iconograf\u00eda que relaciona la ense\u00f1anza de la mariner\u00eda con los santos y los episodios m\u00e1s adecuados\u2013, las pinturas al temple del presbiterio de la iglesia del convento de la Merced (1727) \u2013con escudos, santos y roleos\u2013, y ya en la primera mitad de la d\u00e9cada de los treinta, los lienzos dedicados a Santa Paula para la iglesia del convento hom\u00f3nimo, la serie de cuadros para el altar y la iglesia del Buen Suceso y la Inmaculada que se encuentra en la iglesia de San Lesmes de Burgos, todas obras en las que se acusa la participaci\u00f3n del taller. Sin embargo, parece dif\u00edcil discernir el trabajo de cada uno de sus componentes. No obstante, hay alg\u00fan dato esclarecedor al respecto: es muy posible que el taller de Mart\u00ednez tuviera una estructura jer\u00e1rquica en funci\u00f3n de la confianza depositada por el maestro en cada uno de sus disc\u00edpulos, traducida en la ejecuci\u00f3n de funciones de mayor o menor importancia a la hora de participar en una obra colectiva. El conde del \u00c1guila, al hablar de las pinturas que adornan la capilla de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Sevilla \u2013ejecutadas por el taller de Domingo Mart\u00ednez\u2013, especifica que \u00abera Rubira el que le manchaba los quadros, teniendo para esto particular habilidad, y Dominguito los acababa\u00bb. En cualquier caso, y esto ser\u00e1 la t\u00f3nica habitual de la producci\u00f3n de Mart\u00ednez, siempre estuvo dispuesto a plasmar el detalle y la an\u00e9cdota, a pesar de que, en ocasiones, demuestra imperfecciones que aun no pueden discernirse que sean de su responsabilidad o de las particularidades de su enorme taller. Algo que hay que advertir es el continuo uso que hace de las estampas para sus composiciones.<\/span><\/p>\n

Varios fueron los hitos que vivi\u00f3 Mart\u00ednez en los veinte a\u00f1os que transcurrieron entre la llegada de la Corte a Sevilla (1729) y la muerte del maestro (1749). Uno fue el de las permanentes relaciones mantenidas con los caballeros y los grandes que formaban el s\u00e9quito de los Reyes durante su estancia en Sevilla en el denominado Lustro Real. A pesar de que, seg\u00fan se cuenta, el car\u00e1cter melanc\u00f3lico y solitario del monarca lo reserv\u00f3 en el Alc\u00e1zar las m\u00e1s veces, la reina Isabel de Farnesio, amante del arte y conocedora de la pintura de Murillo, recorri\u00f3 la ciudad en varias ocasiones para apreciar y atesorar algunas de ellas en su colecci\u00f3n particular. Frecuentemente participaron en estas visitas regias, adem\u00e1s del pintor de c\u00e1mara Jean Ranc, el propio Domingo Mart\u00ednez, que ir\u00eda acompa\u00f1ado de miembros de su taller o colegas de profesi\u00f3n. Como entusiasta seguidor del estilo del pintor del seiscientos, Mart\u00ednez sab\u00eda d\u00f3nde se encontraban sus principales cuadros y pod\u00eda ilustrar a la reina con sus conocimientos y erudici\u00f3n. Sin embargo, este aprecio por lo murillesco no impidi\u00f3 que la mano real sustrajese estas obras del territorio sevillano, ya que, a buen seguro, prim\u00f3 m\u00e1s el posicionamiento social alcanzado y la relaci\u00f3n con los grandes que cualquier otra consideraci\u00f3n, hoy dir\u00edamos, patrimonial. De hecho, Mart\u00ednez tuvo la posibilidad de marchar a Madrid para ser nombrado pintor de c\u00e1mara, como ocurri\u00f3 con Alonso Miguel de Tovar, pero el maestro de nuestro pintor, quiso quedarse en la ciudad en la que ya era una seria referencia pict\u00f3rica. Es razonable pensar que Espinal asimilase parte de esta erudici\u00f3n y la transmitiese a lo largo de su vida, por ejemplo a su disc\u00edpulo Ce\u00e1n o en el memorial que ayud\u00f3 a confeccionar al conde del \u00c1guila y a Francisco de Bruna y que ser\u00eda uno de los escritos en los que con m\u00e1s confianza se apoy\u00f3 Antonio Ponz a la hora de redactar el tomo IX de su <\/span>Viage de Espa\u00f1a<\/span><\/i>, dedicado a Sevilla.<\/span><\/p>\n

Otras obras destacadas son el extenso programa decorativo de la iglesia del noviciado de la Compa\u00f1\u00eda de Jes\u00fas y, por otro, los cuadros de la mascarada de la F\u00e1brica de Tabacos. Ambos conjuntos se realizaron en la segunda mitad de los a\u00f1os cuarenta del siglo XVIII, cuando la edad de Mart\u00ednez era m\u00e1s avanzada y m\u00e1s necesitaba de la ayuda de sus disc\u00edpulos, entre los que destaca sobre el resto, marchado Rubira a Portugal, Juan Espinal. En el caso de San Luis de los Franceses, Mart\u00ednez y Espinal se dedicaron a plasmar en los muros arquitecturas fingidas en perspectiva entre 1743-1750 aproximadamente. Esta pr\u00e1ctica de la <\/span>quadratura<\/span><\/i> representa una de las facetas m\u00e1s ricas de la pintura sevillana del setecientos. Con respecto a las ocho pinturas que representan el desfile de carrozas de la mascarada que organiz\u00f3 la F\u00e1brica de Tabacos con motivo de la subida al trono de Fernando VI y B\u00e1rbara de Braganza en 1747, es muy probable que se encargaran a Mart\u00ednez pero que fueran sus disc\u00edpulos los que las compusieran, pues, no en balde, los investigadores Gonz\u00e1lez de Le\u00f3n y Jos\u00e9 Gestoso vieron en ellas la mano de Juan Espinal antes de volverse a asociar con su maestro por parte de la historiograf\u00eda moderna. Son toda una muestra de perfecci\u00f3n en el detalle a la hora de la representaci\u00f3n de los espacios y de los personajes. Han servido desde entonces como testimonio de primera mano para conocer la antigua fisonom\u00eda de la ciudad, los ropajes utilizados en las festividades y el adorno ef\u00edmero de la urbe.<\/span><\/p>\n

No solo destac\u00f3 en estos campos Domingo Mart\u00ednez, sino tambi\u00e9n en el del dibujo. Algunas de sus m\u00e1s bellas creaciones se conservan en la Kunsthalle de Hamburgo, en la colecci\u00f3n Brauer de Z\u00farich o en la Biblioteca Nacional de Madrid y suponen, en la mayor\u00eda de los casos, estudios preparatorios de ulteriores lienzos, muy bien estudiados por P\u00e9rez S\u00e1nchez.<\/span><\/p>\n

Los rostros de sus personajes suelen ser f\u00e1cilmente reconocibles: redondos y bondadosos en el caso de los femeninos, m\u00e1s alargados y finos en el de los masculinos, pero siempre con escasa expresividad, cuando no con una mirada abiertamente melanc\u00f3lica. Quiz\u00e1 como excepci\u00f3n de todo ello se presenta el retrato del arzobispo Salcedo y Azcona \u2013donde Mart\u00ednez consigue captar la psicolog\u00eda del personaje\u2013, y la candidez casi cortesana de la Santa B\u00e1rbara de la parroquia de Consolaci\u00f3n de Umbrete. El colorido no es siempre brillante ni jugoso. En las m\u00e1s de las ocasiones, Mart\u00ednez recurre a los claroscuros, como si tomara aquello que necesitara de las dos tendencias mayoritarias en la centuria anterior: la vaporosa de Murillo y la oscura de Vald\u00e9s Leal. A la primera se adapt\u00f3 Mart\u00ednez para agradar a la clientela \u2013sobre todo a la que content\u00f3 durante el Lustro Real\u2013, de la segunda era heredero por su aprendizaje con Lucas Vald\u00e9s. Por otro lado, las composiciones denotan siempre un punto de encorsetamiento y contenci\u00f3n que responde a las directrices est\u00e9ticas de la primera mitad del siglo XVIII, heredadas de Lucas Vald\u00e9s, pero que ser\u00e1n superadas en colorido y fantas\u00eda por Juan Espinal. Mart\u00ednez act\u00faa, por tanto, como el nudo gordiano entre dos generaciones de importancia capital para el desarrollo de la pintura sevillana.<\/span><\/p>\n

Al igual que hab\u00eda ocurrido con su maestro, Mart\u00ednez represent\u00f3 varias arquitecturas y dise\u00f1os: adem\u00e1s de las de los carros de la Mascarada antes mencionada, incluy\u00f3 en sus cuadros los planos de las cajas de \u00f3rganos de la Catedral de Sevilla, el proyecto del retablo de la Virgen de la Antigua o el de la capilla de San Telmo \u2013junto con otros de los que fue dise\u00f1ador\u2013, el Monumento de Semana Santa y el altar de plata de la Catedral de Sevilla. Con ello contribuy\u00f3 a la expansi\u00f3n gr\u00e1fica de la iconograf\u00eda hispalense. Y tambi\u00e9n como \u00e9l actu\u00f3 de policromador en varias ocasiones, en la mayor\u00eda de ellas, encarnando las esculturas de Pedro Duque Cornejo.<\/span><\/p>\n

Domingo Mart\u00ednez, a su muerte en 1749, acab\u00f3 por nombrar a Espinal albacea y heredero de su taller, lo que lo convert\u00eda en propietario de la maravillosa biblioteca del difunto patr\u00f3n y el encargado de atender los encargos de la clientela m\u00e1s numerosa y poderosa de la ciudad. Confundi\u00e9ndose estil\u00edsticamente ambos pintores en la pintura del \u00faltimo barroco, termina la vida del primero y empieza la carrera en solitario del segundo, entre el taller del maestro y la participaci\u00f3n en la Real Escuela de las Tres Nobles Artes de Sevilla.<\/span><\/p>\n

Autor: \u00c1lvaro Cabezas Garc\u00eda<\/h6>\n
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Bibliograf\u00eda<\/p>\n

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ARANDA BERNAL, Ana Mar\u00eda, \u00abLa \u2018Academia de Pintura\u2019 de Domingo Mart\u00ednez\u00bb, <\/span>Domingo Mart\u00ednez en la estela de Murillo. Cat\u00e1logo de la Exposici\u00f3n celebrada en Sevilla, mayo-junio de 2004<\/span><\/i>, Sevilla, Fundaci\u00f3n El Monte, 2004, pp. 86-107.<\/span><\/p>\n

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