{"id":1990,"date":"2018-01-03T19:09:22","date_gmt":"2018-01-03T19:09:22","guid":{"rendered":"http:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/?p=1990"},"modified":"2019-03-01T11:24:58","modified_gmt":"2019-03-01T11:24:58","slug":"sepultura-de-don-pedro-enriquez-de-quinones-1493","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www2.ual.es\/ideimand\/sepultura-de-don-pedro-enriquez-de-quinones-1493\/","title":{"rendered":"Sepultura de don Pedro Enr\u00edquez de Qui\u00f1ones, 1493"},"content":{"rendered":"

El sepulcro de Pedro Enr\u00edquez de Ribera (\u20201493) fue realizado en m\u00e1rmol genov\u00e9s en 1525 por Antonio Mar\u00eda Aprile da Carona, escultor lombardo establecido en G\u00e9nova. Forma pareja con el de su esposa, Catalina Enr\u00edquez de Ribera (\u20201505), realizado por Pace Gazini en 1520 a quien don Fadrique Enr\u00edquez de Ribera (1476-1539), hijo de ambos, hab\u00eda realizado el encargo. Gazini muere en 1522, dejando ejecutado s\u00f3lo el sepulcro de do\u00f1a Catalina y, Antonio Mar\u00eda Aprile, con quien manten\u00eda estrechos lazos art\u00edsticos y familiares, se hace cargo del proyecto funerario. La llegada en 1525 de los sepulcros, supone una de las v\u00edas de penetraci\u00f3n directa del Renacimiento italiano en Sevilla, pero, no por ello ex\u00f3genas al momento que viv\u00eda la ciudad. En esta \u00a0encrucijada cultural en la que deb\u00edan conciliarse dos l\u00edneas de pensamiento: la Escol\u00e1stica y el Humanismo, y dos vocabularios est\u00e9ticos: el Tardog\u00f3tico y el Renacimiento, con el Cristianismo como \u00fanico factor com\u00fan.<\/span><\/p>\n

La elecci\u00f3n de la cartuja de Santa Mar\u00eda de las Cuevas, como patronazgo familiar de la casa Ribera, se debe al fundador del linaje Per Af\u00e1n de Ribera (1338-1423), el Viejo, I Adelantado de Andaluc\u00eda. Los monjes cartujos se encontraban en 1410 sin recursos para continuar la f\u00e1brica del monasterio. Su fundador, el Arzobispo don Gonzalo de Mena, hab\u00eda muerto en 1401 y estaba enterrado en la catedral de Sevilla. Su dotaci\u00f3n testamental para la f\u00e1brica hab\u00eda sido requisada por el Infante regente don Fernando para la campa\u00f1a de Antequera. Per Af\u00e1n propone a los monjes la dotaci\u00f3n para la construcci\u00f3n de la iglesia y su mantenimiento a perpetuidad, a cambio de obtener el patronazgo y el derecho de enterramiento en la misma. En 1490, tres a\u00f1os antes de su muerte, don Pedro Enr\u00edquez, IV Adelantado de Andaluc\u00eda, solicita al prior Fernando de Torres la Sala del Cap\u00edtulo como pante\u00f3n familiar. En esos momentos, acababa de ser construida mucho m\u00e1s ricamente que la modesta anterior, con una fabulosa b\u00f3veda y decoraci\u00f3n de yeser\u00edas, todo en estilo g\u00f3tico-mud\u00e9jar. <\/span><\/p>\n

Su hijo, Fadrique Enr\u00edquez de Ribera, VI Adelantado de Andaluc\u00eda, realiza en 1518 un viaje de peregrinaci\u00f3n a Tierra Santa. En su camino de ida qued\u00f3 maravillado por los trabajos en la Cartuja de Pav\u00eda, donde Pace Gazini trabaj\u00f3 durante 10. En 1520, a su regreso por Italia conoci\u00f3 directamente la producci\u00f3n art\u00edstica renacentista y su corriente escult\u00f3rica funeraria, como el sepulcro del dux Vendramin realizado por los Lombardi en Venecia entre 1493 y 1499. Tras meses por la Pen\u00ednsula it\u00e1lica, el 27 de julio de 1520 recala en G\u00e9nova donde Gazini hab\u00eda abierto taller y permanece all\u00ed veintid\u00f3s d\u00edas encargando detenidamente los sepulcros paternos. La intervenci\u00f3n personal de don Fadrique, am\u00e9n de los modelos formales, se refleja en detalles precisos que muestran su grado de implicaci\u00f3n emocional.<\/span> Pues, se integran elementos iconogr\u00e1ficos cuya simbolog\u00eda explica dom\u00e9sticamente la personalidad de los difuntos y, en el caso de su madre, tienen en su testamento la fuente directa. No hay documentaci\u00f3n que lo verifique, pero en el segundo encargo a los Gazini-Aprile, se conoce el acta notarial que testimonia el env\u00edo de don Fadrique de una memoria y tres dibujos con medidas. No cabe pensar que pusiera m\u00e1s empe\u00f1o en los sepulcros de sus ancestros que en los de sus progenitores. Estos quedaron instalados en diciembre de 1525. <\/span><\/p>\n

Los sepulcros mantienen un buen estado de conservaci\u00f3n, a pesar de sus vicisitudes. A principios del siglo XIX con el asedio y saqueo de las tropas napole\u00f3nicas, la sala tuvo funciones de botica. En 1842, el monasterio se vendi\u00f3 para instalar una f\u00e1brica de loza y el de\u00e1n Manuel L\u00f3pez Cepero los traslad\u00f3 a la iglesia universitaria de la Anunciaci\u00f3n, regresando a su primigenia ubicaci\u00f3n en 1992 con motivo de la Exposici\u00f3n Universal de Sevilla.<\/span><\/p>\n

El sepulcro parietal de Pedro Enr\u00edquez responde a una superposici\u00f3n de estructuras. La primera medieval: <\/span>gisant<\/span><\/i> bajo arcosolio y, la segunda, renacentista: arcada de medio punto apoyada sobre columnas que apean en banco corrido, rematada por un front\u00f3n triangular. Todo ello decorado en estilo plateresco. Jorge Bernales se\u00f1ala la similitud estructural del sepulcro de don Pedro con las creaciones florentinas del \u00faltimo <\/span>Quattrocento, <\/span><\/i>enriquecidas por los modelos de Andrea Sansovino y Agostino Busti, el Bambaia (tambi\u00e9n formado en Pav\u00eda) a comienzos del siglo XVI. Si bien, la influencia del sepulcro de don Pedro tiene su precedente inmediato y directo en el sepulcro del cardenal Hurtado de Mendoza, realizado por Fancelli e instalado en 1510 en la capilla de la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla que responde al mismo esquema. <\/span><\/p>\n

Esta evoluci\u00f3n estructural del sepulcro responde a unas necesidades de expresi\u00f3n religiosa y filos\u00f3ficas concretas que llevan a la obra a poseer su propia simbolog\u00eda tect\u00f3nica funeraria. El sentido medieval de la salvaci\u00f3n del alma a trav\u00e9s de la redenci\u00f3n y la intercesi\u00f3n divina, bajo iconograf\u00eda religiosa y fuente b\u00edblica, desarrollado en el plano interior del arcosolio. Y el sentido humanista de la salvaci\u00f3n, a trav\u00e9s de la virtud con la que se consigue Fama y Gloria eternas, de c\u00f3digo mitol\u00f3gico, desplegado en el plano exterior de la arcada. Los dos lenguajes iconogr\u00e1ficos yuxtapuestos se mantienen en su unidad y se fusionan en uno solo, pues ambos generan necesariamente un discurso paneg\u00edrico del finado que apoya el mensaje global: el Triunfo. <\/span><\/p>\n

El banco, como base que soporta las dos estructuras, presenta una lectura com\u00fan y v\u00e1lida para ambas. En la identificaci\u00f3n y glorificaci\u00f3n her\u00e1ldica del linaje guerrero medieval que hab\u00eda derramado su sangre en la lucha contra el infiel, comienza el paneg\u00edrico paterno, con su blas\u00f3n enmarcado por una clasicista corona de laurel con pi\u00f1as y granadas, s\u00edmbolos de la inmortalidad. Los genios alados tenantes que la sostienen giran sus cabezas hacia los blasones de su progenie. El cuartelado de los Enr\u00edquez-Mendoza del padre a la izquierda y el cuartelado de los Qui\u00f1ones-Toledo de la madre a la derecha. <\/span><\/p>\n

Sobre el banco y flanqueando el <\/span>gisant<\/span><\/i>, aparecen <\/span>Hipnos<\/span><\/i> y <\/span>Thanatos<\/span><\/i>, dioses gemelos de id\u00e9ntica naturaleza, apoyados sobre sus atributos, las antorchas invertidas, s\u00edmbolo de la vida finita. La escultura de Hipnos, a la izquierda, no es la original y de factura bastante inferior a la de su compa\u00f1era. La presencia de estos hermanos evidencia la llegada de una muerte dulce, no violenta, sumiendo al difunto en el sue\u00f1o eterno. El sarc\u00f3fago presenta unas bellas sirenas que, gracias a su naturaleza psicopompa, est\u00e1n prestas, con sus alas abiertas, a conducir la virtuosa alma de don Pedro hasta el Para\u00edso. Se encuentran unidas por guirnaldas cuajadas de granadas en distinto grado de madurez que, adem\u00e1s de la referencia al reino conquistado donde hall\u00f3 la muerte, indicar\u00edan las distintas edades del hombre hasta llegar a la inexorable muerte. Sobre el sarc\u00f3fago, don Pedro comparece como caballero, revestido con su armadura, a sus pies, el le\u00f3n custodio y protector de las almas de los caballeros, pues simboliza todas las aguerridas virtudes del oficio guerrero. Don Pedro aparece, pues, en su calidad de caballero m\u00e1rtir cristiano, como <\/span>miles sancti Petri<\/span><\/i>, en continua lucha contra el Islam en la frontera meridional de la \u00faltima Cruzada, como se encarga de explicitar la l\u00e1pida del sepulcro. Sin embargo, se introduce un factor humanista, el retrato del personaje. El tratamiento del cuerpo es somero, focalizando su atenci\u00f3n pl\u00e1stica en la ejecuci\u00f3n de un estudio fison\u00f3mico de rostro y manos de tratamiento naturalista que expresan el castigo agon\u00edstico de su cuerpo. <\/span><\/p>\n

Flanqueando al yacente en los intercolumnios y bajo hornacinas aveneradas aparece la representaci\u00f3n hagiogr\u00e1fica de car\u00e1cter intercesor. En su elecci\u00f3n existen criterios devocionales, representativos y personales. A la derecha, San Juan Bautista, Santiago el Mayor y San Pedro. A la izquierda, San Francisco de As\u00eds, San Esteban y San Bernardo de Claraval. San Juan Bautista como precursor y San Pedro como pilar de la Iglesia son propios del repertorio funerario. El v\u00ednculo con la guerra santa granadina lo representan Santiago, San Bernardo, San Francisco, estos dos \u00faltimos predicadores de la II y V Cruzada respectivamente, y San Esteban, primer m\u00e1rtir de la Iglesia y, adem\u00e1s, titular de la collaci\u00f3n de la casa solar del linaje. Santiago, a cuya orden est\u00e1 estrechamente vinculada la casa Ribera, San Esteban y San Francisco gozaban de la devoci\u00f3n de don Fadrique. \u00a0<\/span><\/p>\n

En el fondo central del sepulcro, se encuentran dos escenas cristol\u00f3gicas de naturaleza redentorista. La primera, el <\/span>Noli me tangere,<\/span><\/i> cuya significaci\u00f3n har\u00eda referencia a la salvaci\u00f3n por la fe en la resurrecci\u00f3n de Cristo y por el arrepentimiento de los pecados que encarna Mar\u00eda Magdalena. Sobre la anterior escena, <\/span>La Resurrecci\u00f3n<\/span><\/i>, culminaci\u00f3n triunfante de la misi\u00f3n redentora del Divino Salvador.<\/span><\/p>\n

El friso del entablamento, enmarcado por un arquitrabe y una cornisa decorada con ovas, \u00a0presenta una rica decoraci\u00f3n mitol\u00f3gica: dragones, grifos, centauros, f\u00e9nix, s\u00e1tiros, de claro car\u00e1cter funerario, bien b\u00e1quico o apotropaico. En el friso destacan las cuatro m\u00e1scaras situadas convenientemente en las esquinas como cuatro mascarones de proa. Son los cuatro vientos cardinales que tienen la misi\u00f3n de purificar el alma del difunto antes de su definitiva ascensi\u00f3n. Tambi\u00e9n son los encargados de hacer llegar las estaciones y con ello la regeneraci\u00f3n de la vida terrenal, por ello, forman parte del mito del eterno retorno, es decir, de la Resurrecci\u00f3n. <\/span><\/p>\n

Sobre el entablamento y a cada lado, flanqueando el relieve de <\/span>El Calvario,<\/span><\/i> aparecen las esculturas de San Gabriel y la Virgen Mar\u00eda. Cuya elecci\u00f3n debe remitirse, al sepulcro del dux Vendramin en Venecia. La alineaci\u00f3n de estas dos escenas: <\/span>La Anunciaci\u00f3n<\/span><\/i> y <\/span>El Calvario<\/span><\/i>, funcionan como el Alfa y el Omega del proceso completo de la Redenci\u00f3n que comienza en el mismo momento en que se anuncia a la madre la encarnaci\u00f3n del hijo y culmina con el sacrificio de \u00e9ste en la cruz. \u00a0<\/span><\/p>\n

En las enjutas del arco, aparecen dos figuras en relieve con sentido din\u00e1mico. Son las caracter\u00edsticas composiciones de las enjutas de los arcos triunfales imperiales con las Victorias aladas portando los despojos militares del vencido en se\u00f1al de triunfo, alguna de ellas sobre un orbe que implica jurisdicci\u00f3n universal y pueden apreciarse en los arcos del foro romano. Todo ello, no hace m\u00e1s que verificar y ahondar en el mensaje triunfal del sepulcro y en la vinculaci\u00f3n directa de don Fadrique y su estancia de tres meses en Roma a su regreso de Jerusal\u00e9n. En el friso que corre sobre las enjutas, se expresa con iconograf\u00eda mitol\u00f3gica un sentimiento que contin\u00faa emitiendo el eterno homenaje paterno. Se haya decorado con <\/span>putti<\/span><\/i> que, alternadamente, cabalgan sobre cig\u00fce\u00f1as o sostienen m\u00e1scaras. Las cig\u00fce\u00f1as son s\u00edmbolo de amor filial, mientras que las m\u00e1scaras lo son de la muerte. <\/span><\/p>\n

Finalmente, el arco triunfal se convierte en templo cl\u00e1sico. Se corona con un front\u00f3n equil\u00e1tero, s\u00edmbolo del orden divino, uni\u00f3n del esp\u00edritu y de la materia. Se cierra as\u00ed el ciclo de la simbolog\u00eda \u00e1urea del sepulcro. Pero queda una lectura m\u00e1s de este aut\u00e9ntico paradigma de la expresi\u00f3n art\u00edstica del Neoplatonismo cristiano renacentista en Sevilla. El front\u00f3n \u201ccontiene\u201d la imagen de la <\/span>Virgen con el Ni\u00f1o<\/span><\/i>, conjugando, por \u00faltima vez, filosof\u00eda y religi\u00f3n, raz\u00f3n y fe. La imagen de la intercesora suprema coronando los sepulcros medievales como \u00faltima apelaci\u00f3n a la salvaci\u00f3n del alma era habitual en el mundo medieval. Ahora, dos or\u00edgenes, dos cosmogon\u00edas aparecen en el mismo espacio simb\u00f3lico. <\/span><\/p>\n

El sepulcro de Pedro Enr\u00edquez junto con el de su esposa, suponen un hito en el arte funerario del Renacimiento en Andaluc\u00eda gracias a su gran calidad t\u00e9cnica. Pero, sobre todo, por la calidad art\u00edstica a la que lo eleva la profunda erudici\u00f3n de su programa iconogr\u00e1fico. El conjunto de los sepulcros, aut\u00e9ntico paneg\u00edrico don Fadrique Enr\u00edquez de Ribera, testimonia la importancia que \u00e9ste y otros grandes arist\u00f3cratas tuvieron para la historia del arte renacentista andaluz.<\/span><\/p>\n

Autora: Carmen Vallejo Naranjo<\/h6>\n
\n

Bibliograf\u00eda<\/p>\n

GARC\u00cdA MART\u00cdN, Pedro, \u201cLa Odisea al Para\u00edso. La peregrinaci\u00f3n a Jerusal\u00e9n de Don Fadrique Enr\u00edquez de Ribera\u201d en <\/span>Revista Arbor<\/span><\/i>, 2005, pp. 559-580.<\/span><\/p>\n

GONZ\u00c1LEZ MORENO, J, \u201cDon Fadrique Enr\u00edquez de Ribera\u201d en <\/span>Archivo Hispalense<\/span><\/i>, Tomo 39, n\u00ba 122 1963, pp. 201-280.<\/span><\/p>\n

CHECA, Fernando, <\/span>Pintura y escultura del Renacimiento en Espa\u00f1a 1450-1600<\/span><\/i>, Madrid, 1993.<\/span><\/p>\n

LLE\u00d3 CA\u00d1AL, Vicente, Nueva Roma. <\/span>Mitolog\u00eda y Humanismo en el Renacimiento sevillano<\/span><\/i>, Sevilla, 1978.<\/span><\/p>\n

MORALES CHAC\u00d3N, Alberto,<\/span> Escultura funeraria del Renacimiento en Sevilla<\/span><\/i>, Sevilla, 1996.<\/span><\/p>\n<\/div>

<\/div><\/div><\/div>