La tensión entre la forma y el contenido nos acompaña desde hace mucho tiempo, quizá desde que algunos encontraron que la estilización del dibujo y del mensaje nos aproximaba a la perfección. La historia del alfabeto de Moorhouse muestra cómo el pictograma de la cabeza de buey fue progresivamente simplificado hasta dar la forma del aleph, nuestra letra a, la simple apertura de la boca que inicia nuestro lenguaje. La escultura griega, antonomasia de la belleza, tiene sus primeros paradigmas en la rectitud de la línea de los kuroí, que apenas se convirtió en ondulación suave en el auriga de Delfos o en la pose elegante del doríforo, el portador de la lanza, antes de que las escuelas artísticas se refugiaran en la enrevesada sobrecarga de formas, en la vertical que gira sobre sí misma del Laoconte. Una progresión similar se adivina en el paso desde la majestad monumental de Miguel Ángel hasta las imposibles curvas de los manieristas y la ulterior abundancia del exceso barroco. La forma es señal de inteligencia, de elevación del pensamiento. La geometría escapó del cálculo de las inundaciones del Nilo para servir de símbolo de lo sublime en la figura del triángulo, el número perfecto, o de la esfera, que ha servido para imaginar un universo infinito cuyo centro está en todas partes y su circunferencia no existe, como recuerda el Borges de las nuevas inquisiciones. La buena forma es principio psicológico, gestalt a la que se ajusta nuestra percepción del mundo, que ve circunferencias donde sólo hay arcos incompletos, ordenamientos donde es natural el desorden, líneas suaves donde los caminos son sucesiones de obstáculos irregulares.
Para ser bien expresado, todo contenido requiere de una forma elaborada. Considerar a la retórica mero ornato del texto, como solía hacer la lingüística tradicional, es desconsiderar los recursos estilísticos que permiten la fuerza de las ideas, la calidad del mensaje, la puesta en escena de la contradicción que conmueve el pensamiento, el énfasis que magnifica las ideas, el adversativo –el aunque; el sí, pero; el sin embargo- que introduce la duda en toda afirmación y hace posible la crítica.
Que el arte de la edición moderna se recree en la búsqueda de las buenas formas no nos sorprende. Un amplio abanico de técnicas tomadas del dibujo, la escultura, la fotografía y el cine son utilizadas como recursos para la composición de la página. La forma al servicio del concepto, como un potenciador discreto de la intención comunicativa. El artista de la edición tiene a su disposición múltiples técnicas y estilos, y los usa con habilidad artesanal para hacer de la página una composición total elaborada con sutileza y riqueza de relaciones, de efectos que se alimentan mutuamente y determinan un conjunto de alto valor estético. La tipografía, el color, la escala, son problemas técnicos que el editor resuelve con el objetivo final de lograr la armonía entre los elementos. Hablamos del arte en su dimensión técnica y de la belleza como razón suficiente.
Márgenes Arquitectura, nº 6. Imagen interior.
The AAAA Magazine, nº 1. Imagen interior.
El contenido no es irrelevante, pero se reduce a la excusa para generar una y otra vez la buena forma. La potencia comunicativa del arte, tanto en la concepción del proceso artístico como en el resultado que la edición finalmente presenta, se identifica más bien con claves experienciales, cierto esoterismo de la interioridad, un canto a la emocionalidad como pureza de la expresión individual, de la sorpresa de los sentidos cautivados ante la imagen o la unicidad efímera del acontecimiento. Gozar del momento, derivar en la reflexión o en el espacio, confiarse al poder evocativo de la escena para dar rienda a la vivencia personal narrada como alucinación y conflicto de las energías emocionales que pugnan por mostrarse y se resuelven en la experiencia estética entendida como pureza del psiquismo profundo. No sabría decir si debemos a Freud esta valorización de la emocionalidad como verdad de lo psicológico, o si él mismo es, fruto de su época, un hijo del romanticismo, por mucho que oculte sus ideas en el lenguaje médico o en las leyes fundamentales de la ciencia newtoniana, cuyas claves son el dinamismo, la geometría y la agonística universal de las energías.
Usemos ahora la retórica del adversativo. Sin embargo. La sociología y la teoría narrativa del siglo XX han planteado el problema del lector, la hermenéutica, como uno de los elementos principales de las prácticas culturales. El mensaje siempre está incompleto porque es imposible la univocidad que presume el concepto de intencionalidad comunicativa. El texto siempre está abierto y necesitado de la lectura, de la interpretación en la que el lector propone sus propias significaciones para cerrar el sentido, transitorio y momentáneo hasta la siguiente lectura. La obra es efímera, no porque haya de perecer, destino bíblico y barroco de todo lo humano, sino porque siempre acaecerá una nueva lectura. El delirio postmoderno, que ya está explícito en los laberintos y los espejos borgianos del sueño que imagina un mundo que lo contiene y que al final resulta, entiende de este modo la abolición de los tiempos: el pasado que continuamente se reescribe, el futuro que ya está escrito, el presente inestable que fluctúa entre la reinvención de la memoria y la creación de un futuro imaginado que escapará de la esfera del sueño para ingresar en la realidad ontológica. El autor nunca es dueño del texto que genera, el artista no posee las claves de la interpretación de su propia obra. Sólo es un elemento mítico más, en el sentido semiológico de Roland Barthes, que servirá para que el lector proponga su lectura. El autor y la obra son anclajes temáticos, meros elementos que el lector hará suyos hasta desdibujarlos. Por eso, la paradoja borgiana del hombre público que todos somos, mientras nuestro yo privado se diluye en la imposición de sentido que los demás realizan de nuestras intenciones, nuestro comportamiento, nuestras obras.
Unface Book Project, editado por Vibok Works. Portada en facebook
The AAAA Magazine. Composición.
Que harán de nuestro trabajo una lectura política está fuera de toda duda. Seremos instrumentalizados dentro de estrategias discursivas con objetivos propios, de los cuales somos en gran parte ajenos. En la semántica política, nuestra voz puede reclamar una posición propia, un compromiso, o callar refugiada en la nobleza sublime del arte por el arte, sabiendo que el silencio puede ser connivente, pero también que los discursos dominantes, como enseña Foucault, refuerzan su hegemonía creando espacios que permiten y anulan las voces críticas reducidas a marginalidad. Todo es complejo, sutil, enrevesado, ficticio, imprevisto: abierto a la resignificación.
La dimensión social del texto y de la obra de arte reclama de los editores una reflexión política, preguntarnos los para qué, los contra quién nos pronunciamos a través de nuestra obra editorial. Definir y defender una política editorial es convertir el texto en sociología, comprender que todas las prácticas y todos los saberes están al fin reunidos en las pragmáticas totales de los discursos públicos, de los universos simbólicos en los que nuestra sociedad se vive a sí misma. Más acá de la forma, o mejor, imbricados en la búsqueda de la buena forma, en la elección del método, la política editorial está presente incluso donde no quisiéramos verla, y es deseable, desde mi punto de vista, ser conscientes de ello, saber que la evitación de lo político es también un comportamiento político, igual que el compromiso es también una pose, un esteticismo crítico. En cualquier caso, el lector, al que otras veces llamamos la posteridad, no sin cierto énfasis, se encargará de definir políticamente nuestra actuación editorial.
La tensión entre la forma y el contenido, la idealización de la belleza y la fealdad de la sospecha, no son separables. Quizá el arte también esté inscrito en el registro cultural de lo grotesco, y la política, en la elegancia teórica del ágora, la asamblea de los hombres libres. No es verdad que toda poesía deba ser poesía social, como quisieron muchos de nuestros poetas de los años cincuenta y sesenta, antes de la renovación estilística de Claudio Rodríguez, pero toda palabra es un testimonio, todo comportamiento es una referencia para los otros, y, aunque sea por el mero prurito de la honestidad intelectual, quizá deberíamos cuidar que el futuro al menos reconozca en nosotros la dignidad de quienes supieron estar a la altura de su época.
“Mi vergüenza es tan grande como mi cuerpo / pero aunque tuviese el tamaño de la tierra…”, escribe Gamoneda; “Yo sé lo que es el miedo, y el hambre, y el hambre de mi madre / y el miedo de mi madre…”, escribe García Nieto. No tengo mejor imagen de la dignidad que la serenidad ilustre del caballero de El Greco, cuando aún tenía el fondo negro.
Página de rpa_red de publicaciones académicas abiertas en blogURBS
Nota del autor. Los días 1 y 2 de diciembre de 2014 se celebró en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Granada el encuentro sobre prácticas artísticas y políticas de la edición, organizado por el grupo SOBRE_LAB, en el que URBS tuvo ocasión de presentar su proyecto editorial junto a otras revistas independientes de arte y arquitectura. El presente texto ha sido elaborado a partir de las impresiones recogidas durante el segundo día del encuentro.
