“Carmen ha borrado todo lo anterior”, comenta Jesús González-Cotta sobre las transformaciones del imaginario sevillano durante el siglo XIX [i]. De hecho, las novelas, relatos de viajes, guías de la ciudad, escritos autobiográficos, pinturas e ilustraciones de este siglo no hablan apenas sobre la ciudad imperial de Carlos V y Felipe II, su función como puerta de las américas, y tampoco encontramos referencias significativas de Sevilla como sede de la Inquisición Española o de sus muchos y ricos monasterios. En contraste, estas representaciones muestran una ciudad de vívidas tradiciones populares, tales como las procesiones de Semana Santa, los toros, el cante y el baile, y una atractiva historia de guerreros moros y cristianos. Estos elementos estaban ya tangibles en la ciudad del Antiguo Régimen, aunque requirió una cierta sensibilidad para proveerlos de un valor estético. El requisito para este nuevo esquema perceptivo fue un solapamiento de las mentalidades y los hábitos culturales, que en Sevilla tuvo efecto durante la década de 1830. En este periodo, un nuevo régimen de sabor burgués se extendió por el sur de España, primero a través de un considerable aumento de viajeros, principalmente llegados desde Inglaterra y Francia, y, en segundo lugar, por la dominación cultural de una burguesía en consolidación, la cual estaba necesitada de nuevos modelos arquitectónicos y de estilo de vida (Braojos, 1993) [ii]. El contexto amplio de este desarrollo sociocultural fue el final, en 1833, del régimen absolutista de Fernando VII, lo que dio lugar a la desfeudalización y la emergencia de una burguesía rural, una gran parte de la cual escogió vivir en lugares urbanos (Shubert, 1991). Este grupo, junto con miembros de las élites aristocráticas y clericales anteriores, pronto formó una oligarquía urbana, cuyos modelos culturales regirían en Sevilla hasta bien entrado el siglo XX (Bernal, 1995; Braojos, 1993). Al mismo tiempo, la apertura política de España contribuyó a atraer viajeros, y, después del rechazo de la Inquisición y las estructuras del Antiguo Régimen, muchos exiliados españoles retornados desde Francia y Londres aumentaron la importancia de la estética romántica (Llorens, 1979) [iii].
La importancia de los modelos de representación de Sevilla durante el siglo XIX es un tópico ampliamente investigado en los estudios literarios, la historiografía local y la historia del arte (vid., p.ej., Fundación Focus Abengoa, 2003; Braojos, 1993; González Troyano, 1992a; Valdivieso, 1991). Conservando la planificación medieval de calles estrechas, vestigios materiales del pasado morisco y las tradiciones orales de damas y guerreros, Sevilla convino con el interés por la historia y el exotismo caballeresco. Estos aspectos se remataron con expresiones del catolicismo popular y la ausencia de formas radicales de la industrialización, la racionalización y la proletarización. Los rasgos “orientales”, “rurales” y “populares” de Sevilla pronto se vieron reflejados y promovidos en las representaciones que los viajeros hacían de la ciudad (González Troyano, 1992a; Valdivieso, 1991). Este modelo de imaginario correspondía en muchos modos con los deseos locales sobre la homogeneización cultural respecto de la hegemonía francesa, y el conservadurismo de las elites rurales (antiguas y nuevas), interesadas en la legitimación del orden social (González Troyano, 1992b). En consecuencia, los fenómenos culturales que los viajeros encontraron en Sevilla y Andalucía, tales como las expresiones de la música y el baile populares, los toros, las ferias y peregrinaciones, las leyendas medievales y las profesiones y métodos de producción “anacrónicos” fueron considerados como emblemas locales, y usados como recursos para “resistir las asechanzas niveladoras de un supuesto progreso, exhibiendo contrastes y justificando desde la antigüedad el porqué de la singularidad sevillana. Nuevas imágenes y nuevos comportamientos encarnados por dioses legendarios, emperadores romanos, reyes árabes, místicos y libertinos del barroco, pasaron a figurar en la galería de los nuevos mitos románticos.” (González Troyano, 1992a, p. 95).
Dentro de las narraciones románticas, podemos discernir líneas discursivas generatrices, que afectan la producción de imágenes locales hasta nuestros días. Entre estas, el tema de la ‘ciudad popular’ y ‘rural’ ha sido particularmente efectivo. Durante la década de 1830, una nueva predilección por lo ‘auténtico’ (lo cual significa un mundo preservado de la cosmopolitización y la tecnificación en aumento) favorecieron la estetización de la impronta rural del paisaje de la ciudad y de ciertas expresiones culturales de las clases bajas (Serrano, 1993). Los escritores y pintores contemporáneos de las ferias rurales, las peregrinaciones, procesiones, y otras manifestaciones de las creencias populares demuestran que ambos, los viajeros foráneos y las elites locales, disfrutaron del encuentro con representantes de los estratos inferiores del orden social, y cómo fueron adaptando las ropas, los bailes y las formas musicales para satisfacer las necesidades culturales de recreo e identificación (González Troyano, 1992a; Valdivieso, 1991). En este contexto, la agrícola Feria de Abril pronto adquirió relevancia simbólica, y se convirtió en un tópico recurrente en la literatura y el arte (Salas, 1974). En numerosas tiendas, ferias de ganado, sesiones de baile y bebida, ropas y alimentos de estilo campesino, y la reunión de todas las clases sociales representaron exactamente ese tipo de Andalucía rural y popular que las sensibilidades contemporáneas estaban buscando. Más aún, desde sus inicios, la Feria se relacionó con el mundo de las corridas de toros como un sistema agrario y ‘arcaico’, el cual (aparte de algunos documentos litográficos) fue representado por primera vez en la pintura del siglo XIX (p.ej., Valdivieso, 1991). Las representaciones de la Feria, así como las peregrinaciones u oficios artesanales, la apasionada y erótica figura de Carmen creada por Prosper Mérimée y los cuentos de Serafín Estébanez Calderón sobre la ciudad hedonista (Estébanez Calderón, 1985), todas estas exaltaciones de las formas de vida ‘auténticas’ y ‘no echadas a perder’ prepararon un modo de estructurar el imaginario sevillano en las guías de viajes, películas, tarjetas postales, y otros medios de comunicación hasta la actualidad. En referencia al mercado local del arte en el siglo XIX, el historiador del arte Enrique Valdivieso ha subrayado un cambio de los motivos religiosos e históricos en favor de las escenas de la vida cotidiana, las cuales glorifican la ciudad ‘rural’ y ‘popular’ en bocetos de corridas de toros, peregrinaciones, ferias agrarias, e ilustraciones de figuras marginales cantando y bailando frente a los edificios sevillanos (Valdivieso, 1991).
Respecto de este cambio en las sensibilidades estéticas, tanto a nivel local como más allá, también las procesiones y creencia de la Semana Santa se volvieron motivos clave en el imaginario urbano (y llegaron a ser reclamos muy importantes para el desarrollo del turismo). La Semana Santa fue documentada por primera vez por los viajeros del siglo XIX (Valdivieso, 1991), y la concepción del ritual urbano como ‘pintoresco’, ‘arcaico’ y ‘sensual’ fue rápidamente adaptada por artistas y escritores, así como por la población local. Esto tuvo como efecto que las procesiones comenzaran a celebrarse como eventos tanto religiosos como seculares “a satisfacer la espiritualidad y la identidad del sevillano” (Robles, 2009, p. 487). En la segunda mitad del siglo, la exaltación simbólica y el número en aumento de visitantes tuvieron un impacto mutuo. Ya en 1855, el viajero Antoine Latour describió como
[…] le bateau à vapeur de Cádix depose sur la berge du Guadalquivir une nuée de voyageurs qui vont s’abattre sur la ville, don’t ils se disputant, à prix d’or, les plus petites habitations. De l’intérieur du pays, des montagnes, et par les routes de Carmona et d’Utrera, par celle d’Estramadure, arrivent des equipages des toutes formes, d’où sortent des familles entières. On dirait une émigration, mais qui n’a rien de forcé, car tou ce monde est gai, animé, bruyant […]. (Latour, 1855, pp. 155-156) [iv]
De ahí que, al mismo tiempo que la Feria de Abril, la Semana Santa fuera descubierta como una forma capital de cultura, y transformada en una feria urbana. Desde 1869 en adelante, las hermandades (principales promotoras de la Semana Santa) recibieron subvenciones del ayuntamiento de la ciudad para adaptarse a los requerimientos del turismo (Colón, 2001) [v], y las elites agrarias contribuyeron considerablemente al mantenimiento de las mismas y de su patrimonio. El periodista Francisco Robles ha juzgado este desarrollo de la segunda mitad del siglo XIX como una mera puesta en escena de “lo sevillano”:
La carrera oficial […] se convirtió en un escenario. Parecieron entonces las sillas y los palcos […]. El dinero recaudado serviría para ayudar a las cofradías […]. […] Sevilla ya no era un Puerto, sino un escenario. […] Sevilla empezó a vivir de sí misma y para sí misma. La Sevilla ensimismada dejó pasar el tren de la historia y se refugió en un pasado que volvió al socaire del Romanticismo, ese ideario que propiciaba la vuelta a los tiempos que se fueron. (Robles, 2009, p. 487)
Las inscripciones románticas de Sevilla prepararon el terreno para “el concepto de lo sevillano como peculiar, singular, original y típico” (Villar Movellán, 1979, p. 47). La Feria y la Semana Santa se establecieron como símbolos locales, y las estructuras materiales, económicas, sociales y políticas de la ciudad fueron interpretadas en términos de ‘autenticidad’, ‘pureza’ y ‘originalidad’. Tradiciones populares selectas, periodos históricos y elementos arquitectónicos fueron fijados y gestionados para atraer visitantes de la región y de más allá, para satisfacer el gusto local y la necesidad de identificar y legitimar el statu quo. Después de la mitad del siglo XIX, apenas podemos apreciar ruptura alguna con el imaginario sevillano. Más bien, presenciamos una acumulación de representaciones neorrománticas del lugar. Esta se vio reforzado en el marco de diversos contextos, desde la dictadura franquista, en la que las imágenes de la Sevilla ‘popular’ y ‘católica’ fueron transformados en un mito nacional, hasta la transformación de Sevilla en una sociedad de servicios, en la que el dominio económico del turismo juega un papel difícilmente sobrevalorable, así como el nombramiento de Sevilla como capital de Andalucía, que de manera muy eficaz conduce a la permanente difusión de las mismas imágenes ‘populares’ ‘pintorescos’ y ‘típicos’.
El texto es un fragmento de Christiane Schwab (2020). Urban imaginaries and socio-spatial arrangements: the making of romantic Seville. URBS. Revista de Estudios Urbanos y Ciencias Sociales, 10(1), 9-21.
http://www2.ual.es/urbs/index.php/urbs/article/view/schwab
[i] Javier González-Cotta. La desgracia de Sevilla es no haber tenido un Picasso o un Dalí. In El Mundo. Edición Sevilla, 12.05.2008.
[ii] El sabor del nuevo régimen podría conectarse fácilmente con el majismo contemporáneo, que designa la predilección por los entretenimientos y modas ‘populares’, y no estuvo confinado a una clase particular (vid. Bernecker y Pietschmann. 1996).
[iii] Para la estética ‘romántica’ de las representaciones de paisajes, historia y tradiciones populares en la Europa Occidental, véase Byrne (2013), Bisztray (2002) y Scaramellini (1996).
[iv] […] el barco de vapor de Cádiz deposita en la orilla del Guadalquivir una nube de viajeros que van a bajar a la ciudad, de la que se disputan, a precio de oro, las viviendas más pequeñas. Desde el interior del país, desde las montañas, y a lo largo de las carreteras de Carmona y Utrera, y de la carretera de Extremadura, llegan cuadrillas de todas las formas y tamaños, de las que salen familias enteras. Parece una emigración, pero no hay nada forzado, porque todo es alegre, animado, ruidoso […]. (Latour, 1855, pp. 155-156)
[v] Carlos Colón. La Semana Santa como inversión. Diario de Sevilla, 31.03.2011.
http://www.diariodesevilla.es/article/ opinion/940275/la/semana/santa/como/inversion.html (09.05.2019).
Referencias
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Bernecker, Walther L., & Pietschmann, Horst (2005). Geschichte Spaniens. Von der frühen neuzeit bis zur gegenwart. Stuttgart: Kohlhammer.
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Braojos, Alfonso (1993). La Sevilla romántica. Aproximación histórica a sus rasgos sociales y políticos. El Gnomo, 2, 119-152.
Byrne, Angela (2013). Geographies of the romantic North. Science, antiquarianism, and travel, 1790-1830. New York: Palgrave Macmillan.
Estébanez Calderón, Serafín (1985). Escenas andaluzas. Madrid: Cátedra. (Orig., 1847).
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Latour, Antoine de (1855). Études sur l’Espagne. Paris: Michel Lévy Frères.
Llorens, Vicente (1979). El romanticismo español. Madrid: Castalia.
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Salas, Nicolás (1974). Las ferias de Sevilla. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla.
Scaramellini, Guglielmo (1996). The picturesque and the sublime in nature and the landscape: writing and iconography in the romantic voyaging in the Alps. Geojournal, 38(1), 49-57.
Serrano, Mª del Mar (1993). Viajes y viajeros por la España del siglo XIX. Cuadernos Críticos de Geografía Humana, 98.
http://www.ub.edu/geocrit/geo98.htm (09.05.2019).
Shubert, Adrián (1991). Historia social de España. Madrid: Nerea.
Valdivieso, Enrique (1991). Sevilla pintada, 1790-1868. In Javier Portús (ed.), Iconografía de Sevilla. 1790-1868 (pp. 108-141). Madrid: Alianza.
Villar Movellán, Alberto (1979). Arquitectura del regionalismo en Sevilla. 1900-1935. Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla.
Sandra Vallaure – Sevilla, Semana Santa 2015 – vía Flickr
