El meu pas per la Biennale ha coincidit amb una vaga de transports locals a Itàlia que va gaudir d’un ampli seguiment i que va deixar Venècia sense vaporettos. Passos, doncs, em van guiar des de l’estació de Santa Lucia als Giardinni, passant pel pont de l’Accademia per evitar la bogeria de Rialto i les paradetes interminables de records que són tan kitsh com insulses arreu. Dels 88 paísos participants a la Biennale d’Art 2013, 30 ho feien als pavellons dels Giardini, i la resta ocupaven palaus, cases, locals i places de la ciutat, o bé es trobaven a l’Artilleria/Corderia, extensió de l’Arsenal. Aquesta és la seu de la Mostra Internacional “Il Palazzo Enciclopedico” comissariada aquest any per Massimiliano Goni.
Quan camines per Venècia, i per extensió per la Biennale, passes a ser especialment conscient- consapevole, aquest terme italià de la categoria dels intraduïbles- del teu entorn físic i social més immediat: de la diversitat d’espais que configuren el texit urbà venecià, de la preponderància dels cossos que apareixen i desapareixen, sobtadament, en girar una cantonada d’un carreró o en entrar a un pavelló, i de la singularitat arquitectònica d’una illa rodejada d’aigua que ha donat lloc a una misteriosa ciutat flotant. Espais, així en plural, cossos i aigua són, doncs, els tres epigrafs d’aquest passeig per la Biennale.
Que la mostra d’art contemporani més important, junt amb la documenta de Kassel, es produeixi en un lloc turístic, ric i ple d’història, tan culturalment complex, i en un continu procés de degradació i de salvació per part de detractors i admiradors, no pot ser casualitat. A la figura, veieu dos caps, el de l’equerra d’un carrer del nord de Venècia, el segon part del pavelló d’Israel: dos caps, dos contextos, però un mateix espai: el de la creació artística.
Espai (s)
La noció d’espai, com la de temps, és un eix vertebrador de la nostra història filosòfica. Alhora, és un clar indicador empíric de qualitat de vida: organitzacions internacionals com la UNICEF prenen la mesura de densitat urbanística i d’autonomia com a criteri per declarar ciutats que compleiexen normes específiques de qualitat ambiental com a Amigues de la Infancia. Podem establir, doncs, un eix de continuitat entre les nocions més abstractes d’espai, que ens parlen des d’un nivell purament conceptual, i una accepció lligada a l’anàlisi concret d’allò que ens envolta. Les propostes artístiques de la Biennale es situen al llarg d’aquest eix.
Les obres que es situen en l’eix conceptual formulen propostes sovint denses, amb molt text, i amb un rerefons social, històric o científic explícit. En aquestes propostes, les fronteres entre art, ciència i política s’esborren, i la visitant té la impressió d’entrar en un documental, en un projecte de recerca o en un espai místic.
Al Pavelló nòrdic Terike Haapoja presenta l’espai com a metàfora de transcendència: l’espai és natura, en la intersecció entre aire, terra i verd, i l’interior del pavelló passa a ser un creuament entre un hivernacle, un terrari i un parc japonès. Sentim el soroll de l’aigua, l’olor de fulles mortes i tardem una estona a acostumar-nos a la foscor. La instalació DIÀLEG demana als visitants que parlin als arbres, literalment. Aquests responen amb llumets i sorolls més o menys suaus que recorden el balbuceig adormit d’un bebé. La conversa és possible gràcies a un dispositiu tècnic que transforma el CO2 del nostre alè en so i llum gràcies a sensors específics, els mateixos que fan audible, en xiulets sostinguts, la fotosíntesis del arbres i plantes de la sala. Es tracta d’una humanització ja no de la natura, sinó dels elements i, a la vegada, la instal·lació ens recorda que nosaltres en sóm la seva combinació dinàmica. Seguint la tradició nòrdica, l’angoixa existencial de la mortalitat aquí esdevé una experiència compartida entre la visitant i els arbres, entre la natura i la societat que l’acompanya.
Al pavelló japonès, l’espai transcental es converteix en un nou model conceptual, d’un nou espai per a la reflexió i per a trobar solucions a desastres com Fukushima. Koki Tanaka i Mika Kuraya, artista i comissari, parteixen del gran terratrèmol de Tohoku per proposar “Abstract speaking: sharing uncertainty and collective acts”. Dotze conjunts de vídeos, fotografies i textos representen “tasques precàries” i “actes col·lectius” que exploren la eficiència, la càrrega emocional i el producte de rutines habituals que s’han vist alterades per un sol factor, com un increment en el nombre de participants. Alguns dels títols són “Compartir somnis i fer un conte col·lectiu”, “Fer un tall de cabell amb 9 perruquer”s, Tocar el piano a 10 mans”, “Fer un gerro amb 7 ceramistes” i “Una afirmació comportamental (una protesta inconscient). En aquesta darrera, l’observació de japonesos entrant i sortint del metro porta a la idea que pujar i baixar escales, en lloc d’agafar l’ascensor o les escales mecàniques, resulta en un acte de subversió. Acte que de rebuig a l’energia nuclear, i no només voluntat de fer exercici o estalviar energia. Totes les tasques precàries i col·lectives proposades juguen amb allò intim i allò social, amb la dimensió privada i pública de la quotidianitat, i explora els possibles canvis de significat que pot tenir una acció coneguda, sigui per un trauma històric, com en el cas de les escales, sigui per un canvi en el procés de producció, com en els cas dels ceramistes i els perruquers. Els canvis històrics i les accions individuals obren esquerdes en un nou espai significatiu, seguint la proposta de Michel Foucault segons el qual el coneixement no està fet per comprendre, sinó per tallar (1971). Qui puja i baixa escales és protagonista d’una acció que modifica el seu entorn, amb aglomeracions a les escales, seguint un determinat ritme en caminar, una manera de mirar i de moure’s. La forçada col·lectivització dels processos creatius i de treball obre les portes a un nou model de coneixement, com a extès (Clark, 2010), distribuit (Hollan et al, 2010) i corpori (Gibbs, 2006). Totes aquestes experiències problematitzen el canvi en lloc de fer-lo estàtic: no es tracta de declarar les bondats de la col·lectivització, ni tampoc de reivindicar l’ individu, sinó de plantejar circumstancies, com les que es produeixen en desastres naturals i socials, en les quals aquestes dues dimensions entren necessàriament en joc. Tal com afirma l’artista, en aquestes situacions la por i el patiment dominen: donat que una persona que pateix només pot rebre, pero no donar, simpatia, el plantejament del pavelló acaba sent un monument gegant a l’empatia, aquesta emoció que està tant de moda i que impregna totes els detalls de la nostra vida.
Fotografía de Gabriele Basilico
La tercera proposta d’espai conceptual ve d’Àustria, on el magnífic pavelló dels arquitectes Josef Hoffmann and Robert Kramreiter (veure fotografia) és ignorat, per passar a ser simplement una caixa de llum per a la projecció d’una pel·lícula de dibuixos animats “The Imitation of Life” de Mathias Poledna, en el més pur estil Walt Disney dels 50. L’experiència és tan plaent com descontextualitzada, ja que tècnicament es tracta d’una pel·lícula impacable, però difícil de desxifrar. El burro disfressat de marineret que balla claqué és una referència a Gene Kelly i Fred Astaire? L’exhuberància de les flors i dels colors recreen un paradís arrassat per la civilització? Els animals parlants posen de manifest la ingenuitat del l’american way of life? Hem de recordar el fosc episodi del nazisme d’arrels austro-germàniques? Preguntes que van més enllà del pavelló per entrar en un espai categòric, on el Bé es contraposa al Mal, i el Color al Blanc i Negre.
A l’altre extrem del continu espaial, trobem dos pavellons, el Coreà i el Rus, que proposen l’exploració real i física de l’espai dels Giardini. En tots dos, la visitant és la protagonista d’una performance que inclou el pavelló i que experimenta amb el seu propi cos i el dels altres.
Les parets transparents del pavelló coreà, que el fa un dels més atractius des Giardini, va ser dissenyat per Kim Seok Chul and Franco Mancuso. Delimiten una sala d’espera pels visitants que primer fan cua, i després s’esperen en grupets, asseguts o drets, número a la mà, perquè els arribi el seu torn, plens d’expectació i fins i tot inquiets, perquè un treballador els fa firmar un document de cessió de responsabilitats. Arribat el torn, el visitant entra, amb uns quants deconeguts més, a una habitació sense eco, totalment fosca i amb les parets i el terra d’espuma. Allà hi roman per un minut, temps durant el qual l’espai interior es fa immens i l’exterior desapareix. El joc de llums i de sensacions, entre el dins i el for a, idea de l’artista Kimsooja, és el resultat d’una acurada planificació propera a un experiment de psicologia social, i ens fa avinent la diferència entre el laboratori i el món real, l’artificialitat de la foscor i la importància de les instruccions en l’organització de l’experiència en la societat burocràtica i també totalitària.
El pavelló rus recull una instalació de doble entrada, memorable i alhora incòmoda. En el pis de dalt, ens trobem una màquina de fer monedes que deixa caure una pluja constant des del sostre fins al pis de sota. Els visitants del pis de dalt poden veure, des d’un balcó circular, com cauen les monedes al pis de baix. Però no només veu monedes: en un acte de voyerisme, i certa sorpresa, veu com visitants, exclusivament noies, amb paraigues transparents, ocupen l’espai central i es col·loquen a sota la pluja de monedes, mirant cap amunt, encuriosides. Entrant per la porta del pis de sota un cartell ofereix paraigues i l’entrada a visitants del gènere femení. Si llegim l’explicació de Vadim Zakharov entenem que es tracta d’una escenificació del mite de Danae, fecundada per Zeus per una pluja d’or. Resulta destacable l’aprofitament del doble espai del pavelló per crear aquesta dinàmica entre visitants, que es troben mirant-se uns als altres sense saber massa perquè; i la pluja de monedes és una bona metàfora de la preponderància del capital com a cel diví que, de forma molt material en aquest cas, cau sobre els nostres caps. No obstant, aquesta representació del mite necessitava de la literalitat que comporta limitar per génere els rols dels participants en la representació? L’explicació que l’artista dóna a la página web oficial és encara més decepcionant: “This is not sexism but merely follows the logic of the anatomical construction of the myth.”. Aquesta opció incorpora una constricció que no afegeix massa a l’impacte de la dinàmica voyeur i en tot cas desvia l’atenció de la visitant del component crític de la instal·lació.
Entre allò més abstracte i més concret de la dimensió d’espai, trobem tres comentaris d’alt contingut polític localitzats en les fronteres de l’estat d’origen dels artistes convidats: la República de Bahrain, Polònia i Liban.
En el cas de la República de Bahrain, que participa a la Biennale per primera vegada, Waheeda Malullah propsa una seqüència de fotografies d’espais urbans que recorden localitzacions del cinema europeu i americà més mainstream (el yellow bus o autocar escolar, l’aquari, la plaça amb coloms, l’skyline des de la platja o el parc. La presència d’una figura (suposem dona) amb una abaya negra de cap a peus trenca aquesta convencionalitat de codis i llocs. La figura aferra en moltes d’elles un grapat de globus liles, la festivitat dels quals recorda la infantesa, la ingenuitat, l’alegria. La figura sembla fora de lloc i l’angle de la fotografia reforça aquest décalage que sembla voler posar de manifest la incongruència entre la modernitat del paisatge i el pes simbòlic de la silueta negra. I de fet, aquest contrast pot portar a una segona reflexió: què implica la modernitat? Va més enllà d’aquestes escenes estereotipades? Són reals aquests escenaris convencionals d’oci i de plaer, o la plaça, la platja, l’aquari, són tant de ficció com els globus que arrossega? Té cabuda l’abaya en aquest paisatge cultural? Moltes preguntes suggerents per parlar d’un espai, el d’Iran, ben llunyà i alhora ben present.
El pavelló de Polònia proposa un happening musical de 15 minuts: dues campanes gegants toquen melodies a tot volum mogudes per les ones sonores de dos parets d’amplificadors, a banda i banda de la sala. El so de les campanes, omnipresent i molest, ens transporta a l’espai de campanars, esglésies i camps, de nou, un espai ben definit i diferent de l’entorn immediat dels Giardini.
La “Carta a un pilot que va refusar”, de Akram Zaatari, recull un conjunt de material gràfic (video, fotos, maqueta) que realitza una arqueologia d’un rumor. El rumor es va escampar l’estiu del 1982 i deia que un pilot israelí s’havia negat a bombardejar una escola libanesa. El rumor va resultar ser real. El llibret de l’exposició barreja text de ficció, imatges reals, fotografies d’albums familiars i fragments de diaris personals d’alumnes d’aquella escola. El pare d’un dels artistes, a més, n’havia estat director. Ens trobem clarament davant d’una mostra de fals reportatge de l’escola i dels seus usuaris, que posa de manifest el caràcter fortament simbòlic d’aquest acte de refús, així com el rol que aquesta estructura arquitectònica juga en la vida i memòria dels qui hi estaven lligats- alumnes, mestres i les seves famílies. L’escola com a lloc privilegiat per a la transmissió de coneixement formal, com a patrimoni no només cultural, sino biogràfic, resorgeix també en escoltar el mateix pilot. Hagai Tamir, que s’havia format com a arquitecte, va reconèixer l’edifici blanc com a una escola o un hospital- un edifici públic, i objectiu civil, en definitiva- i va llençar les bombes al mar, declarant “ Cal més temps per construir una ciutat que per tocar un objectiu”. Unes hores després, un altre pilot va bombardejar-la.
De fet, es tracta de tres pavellons que fan referència a un espai ben concret, amb fortes implicacions polítiques i de denunica, però que es troba ben lluny de la Mostra i de Venècia. Espero que la visita us ha presentat els Espai (s) de la Biennale 2013, i que seguirà la setmana que ve, us faci arribar a la mateixa conclusió paradoxal a la que arribo jo cada cop que ensumo, toco i em perdo per la Sereníssima: que és el decorat teatral més viu del món.
——————————
Referències
