Posiblemente, la mayor dificultad del baile flamenco sea quedarse quieto, cuando un movimiento viene a detenerse y crea una tensión que, durante un instante, mantiene en suspenso a la bailaora y al aficionado, creando un silencio mayestático que aúna el escenario y el público en un mismo espacio: el misterio de la nada que no se resuelve. Para el entendido, este silencio, que es un quedarse literalmente quieto, es más intenso que la aceleración del taconeo o el jaleo de los palmeros, tan vistosos para el gusto de los que no entienden. Manolo Caracol, que fue uno de los más grandes del cante, dominaba estos silencios, estas interrupciones imposibles e inimitables, aunque algunos llegaron a imitarlas bien. Bien visto, esta petita morte, este detenerse el tiempo, no suspende los sentidos, sino que los extiende más allá, engullendo el tiempo y el universo todo, derramándose sublime afuera de lo sensible.
Disponemos de ejemplos de la magia del silencio también en el flujo de la conversación, en el texto escrito, en la música o en el teatro, que al cabo son conversaciones de otra manera. Sin embargo, lo frecuente es el exceso de texto, de mensaje, una imparable sucesión de formas, sonidos y sintagmas que no paran de decir, no sólo lo que en su sentido literal dicen, sino todo lo que el delirio de la semiosis ilimitada (Roland Barthes [i]) permite por vías inimaginadas. El texto es un exceso permanente de significado, donde todo quiere decir muchas más cosas antes de que hayan sido explicitadas, y antes de que los siguientes fragmentos del texto empujen los posibles sentidos abiertos al exterior o al olvido, pues el diálogo continua y pensar en el sentido requeriría descuidar el significado de lo que se sigue diciendo. (Distingamos aquí, mínimamente, el significado, que es un pacto tácito en el seno de la cultura –el diccionario, por ejemplo-, del sentido, que siempre está abierto y emerge de las inesperadas resonancias de lo connotativo, lo contextual o lo hipertextual; el significado es mera asociación, imperio de la norma o de la forma; el sentido es evocación y libertad poética del pensamiento). Conversar se convierte en una experiencia logorréica, un derroche de términos y de significados que van cayéndose de la conversación según esta continua, para ir cerrando el sentido de lo dicho, el que al final responde a la pregunta sobre lo que se estaba hablando. La novela es un exceso innecesario frente al cuento, y este frente al poema, donde todo queda dicho cada vez con menos palabras y con mayor poder de sugestión, pues el verso siempre quiere decir más, y la novela siempre quiere cerrar la historia, por eso necesita tantas páginas que en tantos escritores resultan un suplicio interminable.
De la ciudad china, Rudolf Otto [ii] cuenta que la grandiosidad consiste en una horizontalidad sobredimensionada, donde los edificios imperiales no destacan por su altura, sino por la distancia que los separa de los restantes, generando un vacío que sobrecoge mientras nos aproximamos al objeto majestuoso del edificio. Ante la catedral o la iglesia –en la plaza mayor de Siena, por ejemplo-, más allá de la visión racionalizada de la perspectiva, la composición vacía procura la presentación del templo ajena a la contaminación simbólica de los edificios civiles en derredor y el advenimiento del templo como promesa espiritual que culmina el recorrido de la plaza, el camino límpido que conduce al creyente hacia la iglesia como objeto total que espera su llegada. El vacío es el recorrido de la purificación. Dentro de la catedral gótica, más allá del problema técnico del aligeramiento de los muros y la elevación de las bóvedas, el vacío es una imago mundi, un cosmos etéreo de luz y espacio que culmina en el altar. El Cristo ya no habita en el fondo oscuro del rezo románico, sino en la posición mística que preside el universo como reino de los cielos.
Dos esculturas de Jorge de Oteiza, ambas en el Museo Reina Sofía. Izquierda: Caja vacía, 1958; derecha: De la serie de la desocupación de la esfera, 1957
El vacío en la arquitectura
Nosotros, los nietos de la ciudad industrial, de la rejilla y el plan como única forma de racionalidad obsesiva, nos hemos acostumbrado tanto al aprovechamiento del espacio, a la sobrecarga de edificios, mobiliarios y señalizaciones, que hemos hecho bueno el antiguo horror vacui que preocupaba a los pensadores, mitad empiristas, mitad teólogos simbolistas, del medievo europeo. Según sabemos por Koolhaas [iii], el delirio de Nueva York es la conquista funcional de la verticalidad, del aire, el único espacio hacia el que Manhattan podía crecer. Nueva York, paradigma de la congestión, es ya la primera distopía, el primer futurismo, y poco hay en las visiones contemporáneas de la ciudad del futuro que no estuviera ya dibujado o realizado en la Nueva Venecia del tráfico y los rascacielos de Hugh Ferris y el Waldorf Astoria. Sin embargo, la arquitectura del siglo XX ya no es “el arte de construir”, como enseñó Vitrubio, sino “el arte del espacio”: “La arquitectura […] es como una gran escultura excavada, en cuyo interior el hombre penetra y camina” (Bruno Zevi [iv]). La arquitectura moderna piensa en el espacio como una escultura que se ahueca, como un diseño desde el interior hacia el exterior, estereotómico, que procede mediante el corte y el ahuecamiento del sólido.
Todo esfuerzo por comprender el vacío se reduce tradicionalmente a un problema de forma, entendiendo el espacio inmaterial como un volumen que complementa al volumen sólido mediante juegos perceptivos de figura y fondo. Los fotomontajes de Mies van der Rohe o las composiciones de Malevich y Mondrian, por ejemplo, son un intento de activar el vacío como efecto de profundidad superponiendo superficies de distintos tamaños. En la psicología de la Gestalt, el tratamiento del vacío impone una geometría sobre el conjunto que, en definitiva, rechaza el vacío mismo, o lo reduce a volumen comprendido en una forma perceptiva, convertido en una mancha invisible, difusa e indefinida que, sin embargo, puede redefinirse en la línea del contorno. Como si el vacío inmenso que atraviesa y se prolonga sin límite pudiera ser comprendido mediante un simple juego visual, un simple truco de linterna mágica.
También para la teoría estética (constructivismo, cubismo, abstracción) el tratamiento del vacío es un problema de composición, de delimitación de la buena forma. Como señala Manuel de Prada [v], el objetivo del arte es “configurar lo informe” (Konrad Fiedler), “la escultura puede empezar cuando el espacio se halla rodeado por la materia” (Alexander Archipenko), “consideramos el espacio […] como una sustancia material” (Naum Gabo), entre otras citas. Inevitablemente, es la correlación vacío-lleno, vacío-masa sólida, la que nos permite intuir la presencia de lo vacío, hacerlo comprehensible, manipulable, aunque este procedimiento dual violente el sinsentido de lo vacío y lo remita a la ilusión de un contorno. “La cosidad del recipiente –afirmaba Heidegger– no descansa en modo alguno en la materia de la que está hecho, sino en el vacío que acoge” [vi]. Con esta defensa del diálogo orientalizante de los contrarios (la obligada referencia fuera de contexto al par yin-yang), los arquitectos modernos pretenden atrapar el vacío y reducirlo a la escala del edificio, una diálogo entre volúmenes donde los vacíos sólo son pasillos comunicantes que ponen en relación o generan unidad por continuidad visual y de recorrido, “un ideal de unidad que integra los contrarios –afirma Manuel de Prada– para hacer del vacío algo con sentido, es decir, un ‘algo otro’ que, aunque sigue siendo un desconocido, comienza a resultar significativo”.
Ignasi Solà-Morales [vii] afirma que la arquitectura del movimiento moderno se construyó sobre dos principios actualmente en crisis: el funcionalismo –el espacio racionalmente adaptado a las necesidades humanas– y la transparencia –la desaparición de los límites entre el interior y el exterior, incluso entre el espacio y el tiempo–. El funcionalismo entra en crisis con los conceptos post de exceso y derroche; la transparencia, con la creación de contenedores –el modelo mundializado del centro comercial– que separan radicalmente del exterior un adentro vacío con múltiples posibilidades de reconfiguración no permanente. El contenedor de Solà-Morales es un espacio acotado dispuesto para crear los escenarios del ritual del consumo, que es una representación, un teatro o un simulacro. Por eso, el centro comercial es un gran contenedor que debe vaciarse para ser rellenado en función de las necesidades comerciales del momento, que tan pronto puede ser supermercado como galería comercial, fiesta navideña o parque infantil. Por eso, el museo ya no es la acumulación de piezas, sino un gran espacio vacío dispuesto para ser continuamente redefinido como instalaciones no permanentes con capacidad para crear espacios/ambientes que acojan y encuadren la muestra particular de obras expuestas en cada ocasión. Este fue el primer paso hacia el vacío de la arquitectura espectacular, donde ha sido llevado quizá a su máximo exponente.
Rem Koolhaas, sede de la Televisión Central China en Beijing
La arquitectura espectacular
El vacío espectacular se constituye como un referente que no puede ser dicho por acotamiento, un referente excesivo, pues siempre el vacío es la inmensidad de nada que nos aturde desde un más allá o un afuera de cualquier significante, incluso metafórico, con el que queramos atraparlo. La teoría del signo resulta inapropiada, ni siquiera en las versiones modificadas del postestructuralismo, centradas en la preponderancia de la red de significantes que se sostienen mutuamente, los significantes de una lacaniana ausencia inefable o los significantes vacíos de la des-ilusión estética de Baudrillard [viii]. Más bien, el vacío es un no-significante sin referente posible, es decir, un sinsentido: “así pues, no hay que preguntar cuál es el sentido de un acontecimiento: el acontecimiento es el sentido mismo” (Deleuze [ix]).
Como hemos visto, la estética y la arquitectura moderna conciben el vacío como espacio dentro de una escala humana, funcional o sujeto a forma. El espacio es lo que puede ser ocupado por el hombre, espacio apropiable, lo que puede ser llenado de acción y convertido en lugar o arquitectura viva. Pero el vacío al que me refiero es algo que no se deja atrapar, lo que está más allá, por encima, alejándose, en perpetua fuga, haciéndonos conscientes de nuestra pequeñez y convirtiendo nuestras escala en irrelevante, lo que Rudolf Otto llama el sentimiento de criatura: “sentimiento de la criatura de que se hunde y anega en su propia nada y desaparece ante aquel[lo] que está sobre todas las criaturas”. Experiencia de lo tremendum y la majestas, verdadero horror vacui, tememos al vacío porque nos sobrecoge, supera nuestra comprensión y nuestras categorías, no puede ser aprehendido ni delimitado, más allá de todo límite y de todo concepto. No lo negamos, sino que nos descubrimos ante él en nuestra absoluta irrelevancia, poseídos de cierta experiencia de lo sacro desarrollada durante milenios de pensamiento antiguo que ha dejado posos reconocibles en nuestra desacralizada modernidad. En definitiva, creo que este vacío tremendo sólo puede ser metaforizado a partir de los atributos de lo sagrado que analiza Rudolf Otto y de la estética de lo sublime, lo que colma y excede a la sensibilidad, lo absolutamente heterogéneo, ajeno a la escala humana porque no puede ser reducido a ella, ante lo cual apenas tenemos la intuición de la in-mensidad tremenda y fascinante.
Santiago Calatrava, El hemisferio, CAC, Valencia
He necesitado de esta extensa perorata para llegar hasta la proliferación de vacíos en la arquitectura espectacular postmoderna, en la cual, la comunicación del vacío interior y exterior contribuyen a prestarle gran parte de su monumentalidad. Edificios y complejos arquitectónicos caracterizados por la inmensidad interior y exterior, el exceso de volumen, de materiales y de vacíos que atraviesan los edificios, en los que enormes vanos y extensiones carentes de función remiten a la lógica del exceso, del derroche grandilocuente y espectacular propio de nuestra época (Lipovetsky [x]). Sirvan como ejemplo algunas obras emblemáticas de Rem Koolhaas, de Zaha Hadid o de Santiago Calatrava, ante las cuales no podemos sino sentirnos sobrecogidos (algunos, horrorizados, pero este es otro tema) no ya por las dimensiones arquitectónicas, sino por los enormes vacíos que las atraviesan y que conectan con el espacio circundante.
Siendo las opiniones de sus muchos críticos razonables, no me interesan aquí. Tampoco sé si la arquitectura espectacular es consciente de todo esto. Supongo que, sencillamente, al crear esos característicos huecos excesivos para repensar la forma, generan una penetración visual que confunde o da continuidad entre los vacíos interiores y exteriores, dejando que la obra sea apenas un atisbo de sí misma, de forma que sugiere lo inmenso porque lo deja hacerse presente. Su inmensidad espectacular no es la del enorme volumen lleno de Manhattan, sino la de un volumen que no expulsa la inmensidad de los vacíos en derredor y a través, instaladas en grandes espacios abiertos en lo horizontal, y con enormes vanos que proyectan el vacío interior hacia el inmenso vacío exterior en lo vertical. Desde mi punto de vista, esta es una de las novedades que estos autores están aportando al arte de la arquitectura de nuestro tiempo.
Cuatro obras de Zaha Hadid Architects. Izquierda, arriba: Changsa Meixihu International Culture & Art Centre; derecha, arriba: Eleftheria Square; izquierda, abajo: nueva terminal del aeropuerto de Beijing; derecha, abajo: Macao City of Dreams Hotel Tower
[i] Roland Barthes, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y de la escritura, Barcelona, Paidós, 2009.
[ii] Rudolf Otto, Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios, Madrid, Alianza, 1980.
[iii] Rem Koolhaas, Delirio de Nueva York, Barcelona, Gustavo Gili, 2004.
[iv] Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, Buenos Aires, Poseidón, 1958.
[v] Manuel de Prada, Componer con vacío. Notas sobre la configuración del vacío en el arte y la arquitectura, Cuaderno de Notas nº 9, pp. 57-84.
[vi] Martin Heidegger, La cosa, en Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.
[vii] Ignasi Solà-Morales, Presente y futuros. La arquitectura de las ciudades, en VV.AA., con el mismo título, Barcelona, Actar D, 1996, pp. 10-23.
[viii] Jean Baudrillard, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila, 1998.
[ix] Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 2005.
[x] Gilles Lipovetsky, Los tiempos hipermodernos, Barcelona, Anagrama, 2006.
