Las relaciones de Andalucía con el Nuevo Mundo durante la Edad Moderna fueron todo lo estrechas que cabe esperar teniendo en cuenta que la única institución autorizada para conectar con ultramar era la Casa de Contratación, sita en Sevilla entre 1503 y 1717, para trasladarse a Cádiz lo que quedaba de siglo XVIII. El sustrato humano y cultural mayoritario de la colonización de América fue andaluz hasta la segunda mitad del siglo XVII. Los intercambios y préstamos musicales que tuvieron lugar entre Europa y América estuvieron monopolizados por intermediación andaluza occidental durante buena parte de la Edad Moderna.

La ciudad de Sevilla actuó como núcleo abastecedor de recursos musicales para el Nuevo Mundo durante los primeros tiempos de la colonización, en que las nuevas fundaciones todavía no tenían estructuras de producción y faltaban vías alternativas de aprovisionamiento. A través de la Carrera de Indias, la capital hispalense envió, nutriéndose de su propio entorno andaluz, composiciones escritas, códigos de utilización, instrumentos musicales y recursos humanos capacitados. Las disposiciones normativas durante mucho tiempo han apuntado al liderazgo de la catedral de Sevilla como institución musical modelo para las nuevas fundaciones atlánticas, puesto que las sedes se fundaron en América como sufragáneas de la hispalense. Tantos historiadores han hecho hincapié en esa impuesta función de punto de referencia, que recientemente se ha tendido a matizar esa noción de protagonismo, restándole influencia o justificación, y comparándola con la influencia de otras catedrales peninsulares. La catedral de Granada, como sede fundada en la propia Edad Moderna bajo el Real Patronato, también será una referencia para algunas catedrales hispanoamericanas.

Los compositores más amplia y prontamente difundidos en América a través de sus obras fueron el sevillano Cristóbal de Morales y Francisco Guerrero (el maestro de la capilla musical de la catedral de Sevilla durante la segunda mitad del siglo XVI), y Antonio Ripa y Pedro Rabassa, sus homólogos en el siglo XVIII. Todos los maestros de capilla de la catedral de Sevilla hasta el siglo XIX (salvo tres excepciones) llegaron a las sedes americanas a través de sus obras, una diferencia aplastante con la representación que adquirieron allí las demás catedrales españolas. Cuando se erigía una catedral en el siglo XVI, las sedes de Toledo y Sevilla eran las favoritas a la hora de demandar misales, libros de canto, antifonarios, salterios y manuales, hasta que la uniformización litúrgica llegó en 1573, cuando el monasterio de El Escorial recibió el privilegio de abastecer a América (y previamente a Castilla) de libros del nuevo rezado, esto es, Breviarios, misales y otros. Se sabe que las propias catedrales americanas escribían a las andaluzas solicitando libros de música y que los músicos que cruzaban el Atlántico iban bien aprovisionados de ellos para poder venderlos en América. Hoy en día, obras polifónicas de maestros sevillanos que en Europa se han extinguido se conservan en los archivos musicales de las catedrales, conventos, parroquias, colegios e iglesias americanas.

En segundo lugar, también se transmitió a las sedes americanas los instrumentos de ordenación de la liturgia. Como otras sedes, la catedral hispalense contaba con su propia tradición ceremonial y por ende su propia forma de imbricar la música en el lenguaje eclesiástico, la cual fue adoptada por la mayoría de las catedrales de ultramar al ser sus sufragáneas. Aunque el proceso comenzó espontáneamente, en 1547 el papa Pablo IV dispuso que las catedrales americanas adoptaran automáticamente los privilegios y también los usos litúrgicos de la catedral de Sevilla, por lo que en Hispanoamérica encontramos el énfasis en las mismas fiestas que en la capital hispalense.

En tercer lugar, las Indias estuvieron mucho tiempo abasteciéndose de instrumentos musicales fabricados en la península, comenzando por los órganos, que eran trasladados por piezas para ser montados in situ. Mientras que en España la organería de escuela ibérica sufría la competencia de la flamenca, en América no tuvo oposición. Vihuelas y guitarras fueron muy exportadas en manos privadas, clavicordios en las de los gobernadores, órganos en las de los obispos.

En cuarto lugar, en Sevilla se concentraron los músicos que decidieron proseguir su itinerante carrera por las capillas musicales catedralicias de España cruzando el Atlántico. Los primeros músicos andaluces en emigrar a América fueron los ministriles de las flotas, los músicos militares (trompetas, tambores, pífanos) y los que trabajaban para los obispos y virreyes allí destinados. Avanzado el siglo XVI, afluyeron los músicos que aspiraban a incorporarse a una capilla catedralicia. Ser reclutado por una de estas instituciones significaba acceder a la élite musical y adquirir un empleo estable que entrañaba numerosas coberturas a nivel social, por lo que maestros de capilla, cantores, ministriles y organistas emigraron a América con la esperanza de obtener allí la promoción profesional que en España les arrebataba la dura competencia. Fueron en busca de mejoras no sólo económicas, sino también de reconocimiento profesional y social. La catedral de México era el mayor centro de atracción para los músicos emigrantes, entre los que dominan los sevillanos, gaditanos y madrileños. En el siglo XVI, se fundaban las sedes americanas con un chantre y un organista, y más tarde se incorporaban otras figuras musicales según las posibilidades de cada una. En cualquier caso, durante todo el siglo XVI las sedes americanas estuvieron lamentándose de la escasez de músicos cualificados y tuvieron que formar a los indígenas para que nutriesen el cuerpo de ministriles o instrumentistas de viento-madera, aunque con reservas. Ya en el siglo XVII, el flujo de músicos andaluces hacia las Indias Occidentales se moderó pero no desapareció ni siquiera en el siglo XVIII.

De todas formas, no todos los músicos andaluces que cruzaron el Atlántico lo hicieron para buscar empleo allí. También hubo músicos de ida y vuelta, que llegaron a realizar el viaje varias veces, en calidad de ministriles de las naves capitana y almiranta de las dos flotas de Indias (la de Nueva España y la de Tierra Firme). Las principales naves militares de este convoy eminentemente mercantil contrataron para cada viaje a una agrupación de cinco a tres jóvenes ministriles y trompetas sevillanos que se iniciaban en el mundo profesional, para que saludaran a los barcos mediante salvas y despertaran a la tripulación con el militar toque de alborada, entre otras funciones tradicionales de los músicos navales. La música desempeñaría funciones comunicativas y ceremoniales a bordo, y sólo secundariamente prestaría una asistencia lúdica. La remuneración que esperaba a los ministriles y trompetas por servir en la flota de Indias no fue muy generosa, pero sí estable, cerrada por contrato y en parte adelantada, además de otros gajes, transacciones de mercancía y oportunidades de trabajar a bordo en otros menesteres y en tierra como músicos durante la estancia americana.

Si Andalucía a su vez recibió influencias musicales procedentes del Nuevo Mundo, éstas no se manifestaron en la música oficial, sino en la más popular. Ya desde el siglo XVI los artesanos andaluces que representaban las danzas teatralizadas de la procesión del Corpus se sintieron atraídos por la temática de los bailes y la estética indígenas americanas, dedicándole la cuarta parte de las danzas que se escenificaron, aunque no es probable que reflejaran el folclore amerindio con gran conocimiento de causa. Fue en las procesiones de Corpus celebradas en las colonias americanas donde verdaderamente la cultura coreo-musical indígena entró en contacto con la tradición de la danza popular andaluza. En cambio, se cree que los bailes más populares que llegaron a Andalucía en las últimas décadas del siglo XVI, la zarabanda y su heredera la chacona, sí fueron producto directo de las fusiones coreo-musicales de los tres continentes atlánticos. No tardaron en ser prohibidas por el carácter lascivo y provocativo que le atribuyeron los moralistas, y en el siglo XVII llegaron a ser danzas cortesanas después de haberse refinado y estilizado al gusto europeo.

Autora: Clara Bejarano Pellicer

Bibliografía

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