La figura de Pablo de Rojas ocupa un papel esencial en la plástica granadina y andaluza. Desde su identificación como maestro del también alcalaíno Juan Martínez Montañés y definidor de la escuela barroca sevillana, su importancia en el contexto artístico de su tiempo marcado por los intereses doctrinales tridentinos no ha hecho sino engrandecerse, hasta ser reconocido como un gran codificador de los nuevos tipos iconográficos de la Contrarreforma incardinados hacia lo devocional y lo procesional.

En la evolución de la escultura quinientista granadina significa la superación de los postulados anticlásicos, expresivos y emocionalistas de Diego de Siloe y sus seguidores por un nuevo  lenguaje de ponderada serenidad y tocado por la nobleza de los prototipos de la Antigüedad Clásica, apto tanto para la contemplación sosegada y privada como para la itinerante y pública, que, como ha subrayado el profesor López-Guadalupe Muñoz, sentaría las bases de un arquetipo religioso reutilizable durante dos siglos y compatible con los gustos y añadidos de las generaciones siguientes. Un remarcable compromiso, en suma, entre idealismo y naturalismo.

Pablo de Rojas nació en 1549 en Alcalá la Real (Jaén), en el seno de una familia de artífices encabezada por su padre, el pintor Pedro Raxis el Viejo, oriundo de Cagliari (Cerdeña), quien trajo consigo a España varios dibujos y modelos y sería responsable por tanto del carácter italianizante del taller, en el que trabajaron sus hijos Melchor, Nicolás, Miguel y Pedro de Raxis el Mozo en obras de arquitectura de retablos, escultura y pintura. Pablo, el décimo de entre sus hermanos, castellanizó su apellido y se marcharía en Granada, donde es plausible que madurara su estilo con un enigmático Rodrigo Moreno, alabado por el cronista barroco Bermúdez de Pedraza como autor de un Crucifijo para Felipe II en El Escorial. Ello podría explicar el rigor romanista y la plenitud anatómica de las obras de Rojas, aunque se trata de una tendencia estética ya integrada en el ámbito granadino y andaluz de su tiempo.

Sea como fuere, a finales de la década de 1570 el taller de Pablo de Rojas se habría consolidado, a tenor de la realización de un Crucificado de marfil (perdido o no identificado) para el conde de Monteagudo. Ello le permitiría afrontar no sólo la realización de imaginería, sino también, y según las necesidades de la clientela, sagrarios, andas y cruces procesionales. Ésta fue esencialmente religiosa, contando con el favor del Cabildo Catedralicio, pero tallando piezas también para diversas parroquias, conventos y hermandades, y, aunque no trabajó para las obras imperiales del palacio de Carlos V, tasó en 1591 los relieves marmóreos de los Trabajos de Hércules hechos por Andrés de Ocampo para su fachada occidental, lo que implica que aunque no fuese experto tallista en piedra era acreedor de cierto reconocimiento.

Su obra se manifiesta con una dignidad heroica e intemporal, sin estridencias, propia de la sanción religiosa postrera a la expulsión de los moriscos (1570) y previa al ocaso institucional de la ciudad a partir del siglo XVII. Su clasicismo reposado con algunos ribetes de humanización, en contacto con las líneas espiritualistas de su época, no renuncia al contacto directo con el fiel, siendo Rojas el primer artífice en concebir la imagen desprendida del retablo como un todo independiente, apta para su contemplación total y para ser procesionada. Sin embargo, no es menos cierto que buena parte de la producción de este escultor se desarrolla en el contexto programático de la imaginería de retablos, interviniendo en alguna de las grandes maquinarias de su tiempo, en las que a menudo trabajará formando concierto con otros artífices.

Cabe destacar en este sentido el primitivo -y desmantelado- retablo de la Virgen de la Antigua (1588) para la catedral de Granada, con Diego de Navas y Diego de Aranda, para el que haría las imágenes de San Juan Evangelista, San Esteban, San Cecilio y San Gregorio Bético, y que participan de la misma solidez clasicista que las hechas una década más tarde para la capilla de la Virgen de la Esperanza de la iglesia de Santo Domingo: los santos Juan Bautista, Catalina, Águeda, Lucía, Jacinto de Polonia y Pedro Mártir; o, por las mismas fechas, los santos Pedro y Juan Evangelista para la capilla Arauz de la parroquial de San Pedro. Ya hacia 1606 contrataría en mancomunidad con Bernabé de Gaviria las imágenes del retablo diseñado por el arquitecto Ambrosio de Vico para la parroquial de Albolote (Granada), uno de los más ambiciosos programas diocesanos de su tiempo, en el que es difícil distinguir la mano de los dos escultores, pero donde domina plenamente el estilo de Rojas, tanto en el grupo de la Encarnación como en el Calvario del ático. Cerraría su producción retablística una importante pieza relivaria realizada hacia 1603: el tablero de la Adoración de los Pastores del retablo mayor de la iglesia de San Jerónimo de Granada, cuya sugestión llegaría hasta el gran Martínez Montañés en la ejecución del retablo mayor del también monasterio jerónimo de Santiponce (Sevilla), una de las obras señeras de la retablística barroca hispalense.

Pero será sobre todo en la imagen exenta de carácter devocional, desprendida del marco concreto del retablo, donde Rojas aporte sus mayores logros. Se trata de efigies concebidas como núcleos orgánicos de compostura clásica y serena monumentalidad, que invitan a su contemplación desde cualquier punto de vista y en las que los efectos pictóricos y los tipos imbuidos de un naturalismo ligeramente atisbado favorecen una visión individualizada y cercana. Con esta nueva valoración plástica y expresiva de la estatuaria, Rojas emprende la definición de los grandes tipos iconográficos de nuestro Barroco.

Destaca, por ejemplo, su excelente serie de Crucificados, que partiendo de esteticistas composiciones de raigambre manierista se preocupan por la anatomía en movimiento, la percepción de los volúmenes y la cercanía emotiva con el devoto, con unos característicos quiebros formados por la cabeza caída y el torso vueltos hacia la derecha y las rodillas hacia el lado contrario. El prototipo escurialense de los Leoni o las estampas grabadas por los Sadeler podrían estar en la base de su modelo. La serie se inicia con el Crucifijo del oratorio del Seminario Mayor de Granada, fechable hacia 1580, al que siguen el de la basílica de las Angustias (1582) y el Cristo de la Esperanza (1592) de la Catedral, formando parte de la misma el Cristo de la Buena Muerte de la parroquial del Sagrario, el Cristo de los Favores de la de San Cecilio, y el Cristo de la Salud, en la ermita homónima de la ciudad de Santa Fe. Otros Crucifijos se mueven claramente en la estela del maestro, como son los de las iglesias granadinas de Santos Justo y Pastor, San José, convento de los Ángeles o de las Carmelitas Descalzas, amén de los conservados en las localidades de Güevéjar, Quéntar, Padul o Cogollos Vega

También es importante su papel en la definición de otros tipos iconográficos que tendrán una gran trascendencia para la imaginería procesional barroca. Así, sus Nazarenos, que sintonizaron con la espiritualidad mística de San Juan de la Cruz, pues para el convento carmelitano de los Mártires talló entre 1582 y 1587 la efigie hoy venerada en la parroquial de Huétor-Vega (Granada), inicio de una serie  que se completa con los Nazarenos de la basilíca granadina de las Angustias y de la iglesia de San Francisco en Priego de Córdoba. Y a ellos hay que añadir su excelente y estereométrica visión de la Flagelación de Cristo, en el Jesús de la Paciencia de la iglesia de San Matías de Granada y su aportación al tema del Yacente en su Santo Entierro de la iglesia de San Pedro, de Priego de Córdoba. Cierra su contribución a la imaginería postridentina su ya madura interpretación escultórica del tema de la Inmaculada: la Virgen de los Favores de la parroquia granadina de San Juan de los Reyes.

Pablo de Rojas se revela, pues, como un creador de tipos iconográficos que conectan muy bien con los requerimientos de la clientela y las corrientes reformistas postridentinas. Un elemento que contribuyó a esta aceptación fue la rica policromía de sus obras, tanto en las carnaciones como en los estofados con motivos de grutescos a punta de pincel. Consciente del valor añadido de lo pictórico, el escultor confió estas labores a otros artífices, sobre todo a su sobrino Pedro Raxis (1555-1627), conocido con el apelativo de “padre de la estofa”, aunque también colaborarían con él otros afamados pintores, como Juan de Aragón y Antonio Mohedano.

En la misma Granada, el arte de Rojas es mimetizado por sus discípulos; entre ellos Diego de Navas, Martín de Aranda, y el más interesante, el navarro Bernabé de Gaviria, impregnando también en parte la formación de Alonso de Mena. En su estela se encontraría asimismo el escultor, luego vinculado a Sevilla, Luis de la Peña, y no podemos olvidar  las interesantes ramificaciones de su estilo que suponen las figuras del romanista, aunque más tosco,  de Sebastián de Solís en Jaén o Diego de Vega, que en Antequera se nos muestra como un fiel seguidor. La vía serena y suavemente humanizada que consagró, y que debió contar con el beneplácito casi absoluto de la clientela, trascendió pues el ámbito local y llegó hasta Sevilla, a  través de su paisano Martínez Montañés, con quien trabaja como pintor de imaginería el sobrino de Rojas, Gaspar Ragis. Nuestro escultor, por tanto, se ubica en una encrucijada entre los siglos del Renacimiento y del Barroco y como nexo de unión en la génesis de la escuela escuela andaluza.

La generación siguiente a la transición entre centurias y que conoció los heterodoxos libros plúmbeos del Sacromonte, fervores inmaculistas, supercherías y exacerbaciones espirituales, estaba ya preparada para la superación del reposado equilibrio entre ideal y naturaleza de Pablo de Rojas y adentrarse de lleno en el naturalismo barroco.

Autor: José Policarpo Cruz Cabrera

Bibliografía

CRUZ CABRERA, José Policarpo, “La escultura barroca granadina. El oficio artístico al servicio de la espiritualidad”, en HENARES CUÉLLAR, Ignacio; LÓPEZ GUZMÁN, Rafael (coords.), Antigüedad y excelencias. Catálogo de la exposición celebrada en Sevilla en octubre-diciembre de 2007, Junta de Andalucía, 2007, pp, 118-132.

LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, “Mística y naturalismo. Pablo de Rojas, San Juan de la Cruz y el Nazareno de los Mártires de Granada”, Boletín de Arte, nº 26-27, 2005-2006, pp. 249-282.

LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, “Pablo de Rojas, encrucijada de las escuelas andaluzas”. En GILA MEDINA, Lázaro (coord.), La escultura del primer naturalismo en Andalucía e Hispanoamérica (1580-1625), Madrid, Arco Libros, 2010, pp. 137-174.

MARTÍN ROSALES, Francisco, ROSALES MARTÍNEZ, Francisco, Pablo de Rojas (1549-1613), escultor de imaginería, maestro de Juan Martínez Montañés, Alcalá la Real, Ayuntamiento, 2000.