Tras la toma de Granada en 1492, tuvo lugar el asentamiento en la ciudad de un gran número de artistas que trabajaban a destajo con el único fin de surtir de imágenes a la iglesia y a los conventos que comenzaban a erigirse. Esta “sacra demanda” fue en aumento a finales del siglo XVI, cuando la sociedad pudiente del momento, comienza a reclamar efigies para sus capillas y oratorios particulares, algo que iría a más, en los albores del XVII.  Es en este preciso momento, es cuando tiene lugar el nacimiento y el desarrollo artístico de nuestros protagonistas.

Poco sabemos sobre la vida de los hermanos García, siendo muy escasos los datos que actualmente hay en torno a su nacimiento, dos figuras, aún faltos de un estudio en profundidad. Nacidos de un mismo parto según nos cuenta Bermúdez de Pedraza, Miguel y Jerónimo, llegaron a este mundo durante el último tercio del siglo XVI. Su infancia sigue siendo un misterio por descubrir, y los primeros datos que conservamos, nos llevan a su juventud, momento en el que llegaron a ser canónigos de la colegiata del Salvador. En este lugar, fue donde desarrollaron su producción barrista y debieron de tener su propio taller. El hecho de que trabajasen el barro se ha interpretado por parte de algún autor como que pudieron haberse formado en Sevilla, donde ya se conocía y trabajaba este material, relacionándolos con Gaspar Núñez Delgado. Recientes estudios demuestran no solo la importancia, sino el conocimiento que la población granadina tenía desde el siglo II d.C., sobre el tratamiento y las cualidades de dicho material. Probablemente no salieron de su ciudad natal y su aprendizaje fue adquirido por el contacto que debieron de tener con alguno de los cientos de alfareros que por aquel entonces se encontraban asentados en el Albaicín. Trabajar la terracota es mucho más fácil, más barato y rápido, que la madera, a lo que debemos de añadirle que si la técnica se domina el resultado final es impecable. En lo que respecta al trabajo que realizaban, parece ser que cada uno tenía una función, o lo que es lo mismo, una especialización, siendo uno el que modelaba, y otro el que policromaba. Quién hizo qué es algo que por el momento desconocemos.

Hombres de profundas convicciones religiosas, algo que está presente en toda su obra, donde se nos muestra un modelo real en torno a la piedad, creado a partir de una cuidada y estudiada estética. Conocedores de la estampa devocional que circulaba por nuestro país, serían los grabados de Alberto Durero, sobre todo, los que tomarían como ejemplo y modelo iconográfico a seguir. Junto a ello, no podemos olvidar, la influencia de los artistas que trabajaban en la Granada de aquel momento. El rasgo más común en su producción y que encontramos en todas sus imágenes, es el realismo, donde se aprecia claramente la influencia de Pablo de Rojas (1549 – 1611). Obras que siempre reflejan la faceta más humana del hijo de Dios, alejándose de los planteamientos estéticos anteriores. Donde contemplamos a Jesucristo en su faceta mortal, de carne y hueso, que sufre a pesar de su origen divino.

El profesor Orozco Díaz, clasificó su obra en dos tipologías: las de bulto exento y los altos relieves, viendo como diferencias entre ambas: el tamaño y la forma. Los Ecce Homos fueron el grueso de su producción, y es aquí donde se muestra esa obsesión ya comentada en torno al realismo, donde todo está estudiado, desde la concepción en sí de la efigie hasta la perfecta anatomía del cuerpo, todo ello reforzado por el excelente uso de la policromía. Elementos reales como las púas en las coronas de espinas, o las sogas atadas al cuello, serán el complemento perfecto para recrear esta tipología. Dos maneras fueron las que tuvieron a la hora de afrontar este tema. Por un lado, están los Ecce Homos pertenecientes a la primera tipología, de bulto redondo, hechos hasta la rodilla, y donde se aprecia perfectamente ese conocimiento de la anatomía. Mirada implorante al cielo, con la boca entre abierta a modo de súplica y con los dedos de las manos entrelazadas sobre el pecho, Jesús ora a su padre. Un dramatismo medido, sin exagerados gestos que nos hacen partícipes de dicha oración. Algunos ejemplos los encontramos en el monasterio de la Cartuja, el del convento de San Antón, o el de la parroquia de San Justo y Pastor en Granada, el del hospital de Nuestra Señora de Paz en Sevilla o el recientemente recuperado para la catedral de Cádiz, entre otros.

Junto a ellos, los altos relieves, de menor tamaño y concebidos para ser venerados en el interior de una urna o conformando un discurso iconográfico en un retablo. En este caso las efigies estás realizadas hasta el pecho y, por el contrario, muestran a Cristo con la mirada al suelo, el cual ha sido humillado, coronado y al que se le ha entregado su regio cetro, una caña. Realizados a partir del uso de moldes, algo que hemos podido estudiar en el Ecce Homo venerado en el interior del Monasterio de la Encarnación de Granada (Madres Carmelitas de la Antigua Observancia), en el que claramente se ve en la parte posterior, la aplicación de pellas de barro que dotaban al soporte a trabajar, de más consistencia. Otra forma de concebir a Cristo, aunque en menor medida, serán las esculturas que realizaran en pequeño formato, donde seguimos asistiendo al mismo tema: la soledad del hombre, que medita antes de ser crucificado; o que es presentado al pueblo, como el venerado en el convento de Santa Ana (Córdoba); o que con los brazos extendidos parece estar buscando respuestas, como el Ecce Homo del salón Amarillo del ayuntamiento de la capital granadina. Obras de pequeño formato que nos muestran otra de las cualidades que proporciona el barro, la facilidad que tienen los artistas para realizar piezas de reducido tamaño y cuyo resultado final es exquisito.

Mucho más interesante es su vertiente hagiográfica, por el cambio iconográfico que supone en lo concerniente a lo que venimos estudiando, aquí nos acercamos a su faceta escenográfica. No solo harían la imagen a venerar, sino que también se encargarían de envolverla en una especie de telón de fondo, cuya finalidad era presentar al santo en un determinado pasaje de su vida, como es el caso del San Jerónimo penitente del convento homónimo en Granada. La Virgen, también estaría presente en su proyección, donde es representada como Mater Dolorosa. Prueba de ello es el busto venerado en el retablo mayor del Convento de los Ángeles (Granada).

Existen noticias que los relacionan con la producción en cera, e indicios para pensar que la autoría del Cristo de la sacristía de la catedral de Granada fue una hechura realizada en madera por ambos. Una imagen que tradicionalmente ha estado ligada a las gubias del sevillano Juan Martínez Montañés. En 1966, se encontró un documento que habla de la donación por parte de dos hijos de Pedro García en 1623, al templo metropolitano de un crucificado. Es a partir de dicho hallazgo, cuando el catedrático Domingo Sánchez –Mesa se lo atribuyó a los hermanos García. Pero no será la única obra en madera a la que están ligados, ya que el Cristo perteneciente a la colección Bermúdez, hoy en paradero desconocido, también se cree de ellos. Esta ansia atribucionista, ha sido una constante en lo referente a su trabajo, y prueba de ello es que muchos de sus barros dada la gran calidad artística que presentan, fueron relacionados con el mismísimo Alonso Cano. El “redescubridor” de nuestros artistas fue, el conde Maule en 1812, cuando atribuyó a su taller el Ecce Homo conservado en la parroquia de San Justo y Pastor (Granada). Décadas más tarde, y a partir de esta primera relación, el profesor Orozco comenzó sus estudios, sobre los que posteriormente bautizaría como escultores de Ecce Homo.

De algún modo, fueron responsables de la creación de nuevos modelos iconográficos que ayudaron a consolidar el incipiente gusto por el naturalismo en la escuela granadina. Cierto es que fueron muchos los que les inspiraron a la hora de llevar a cabo su obra, pero podemos decir sin miedo a equivocarnos, que sus obras sirvieron como referente a otros grandes artistas como Alonso de Mena. Hombres de su tiempo, y conocedores de las peculiaridades que tenía el trabajar el barro de la manera correcta. Son los fundadores de la escuela de barristas granadina, es a partir de su producción cuando el barro, ese material innoble, comience adquirir nuevos matices. Relegado su uso en épocas anteriores a la realización de ajuares domésticos, serían responsables de encumbrarlo a las más altas esferas. Tras sus pasos, Alonso Cano, Diego y José de Mora, José Risueño, entre otros muchos asentarían esta tradición, cuya cúspide será alcanzada en el siglo XIX por los barristas del momento: Manuel González, Miguel Marín, Antonio Jiménez Rada y por supuesto, Francisco Morales González, entre otros muchos.

Autor: Venancio Galán Cortés

Bibliografía

BERMÚDEZ DE PEDRAZA, Francisco, Antigüedad y excelencias de Granada, Granada, Ayuntamiento, 1891.

GARCÍA LUQUE, Manuel, “Fuentes grabadas y modelos europeos en la escultura andaluza (1600 – 1650)”, en GILA MEDINA, Lázaro (coord.), La consolidación del Barroco en la escultura andaluza e hispanoamericana, Granada, Universidad, 2013, pp.181 – 256.

GILA MEDINA, Lázaro, Iuxta Crucem. Arte e iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna (siglos XVI-XVIII), Granada, Diputación, 2015.

LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, Imágenes elocuentes. Estudios sobre patrimonio escultórico, Granada, Atrio, 2008, pp. 47 – 61.

LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús, “Sacra Natura. A propósito del Crucificado de los Hermanos García de la Sacristía Mayor de la Catedral de Granada”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 40, 2009, pp. 83 – 97.

OROZCO DÍAZ, Emilio, “Los Hermanos García: escultores del Ecce-Homo”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, I, 1936, pp. 3 – 51.